Cindy Sherman

f. 1954, Glen Ridge New Jersey, USA

Det er blitt sagt at fotografier aldri lyver, men når denne forestillingen om fotografiet som et autentisk virkelighetsdokument er blitt imøtegått og dekonstruert i løpet av de siste tiårene, er det ikke minst på grunn av kunstnere som Cindy Sherman. Gjennom hennes fotografier blir hevdvundne forestillinger om sannhet, ekthet og virkelighet satt på prøve. Sherman hører til en generasjon kunstnere som har vokst opp i et samfunn der film, reklame og TV er like naturlige elementer i livet som landskapet omkring. Ikke uten grunn spiller mange av hennes bilder nettopp på dette mediesamfunnets simulerte virkelighet.

Shermans bilder fanger opp i seg en rekke emner og trekk karakteristisk for postmodernismen, sentrale gjennomgangstemaer 1980-og 90-årenes billedkunst generelt. Foruten bruken av fotografi som kunstnerisk medium, gjelder dette interessen for feministisk teori, fokuseringen på avbildningens tvetydighet i forholdet mellom bildevirkelighet, og for spørsmål omkring vår oppfatning av kjønn, kropp og identitet. Sherman arbeider gjerne i større serier, hver med sin formale og innholdsmessige karakter. Det enkelte bildet eksponeres kun med et fattig "Untitled" fulgt opp av et identifiserbart nummer. Måten Sherman gir titler til sine bilder på bærer med andre ord bud om et stort og kontinuerlig prosjekt, samtidig som hun insisterer på det visuelle fremfor å ty til det verbale. Likevel er det enkelte bildet gjerne forstått innenfor et større tematisk rammeverk i serier som bl.a.: Untitled Film Stills (1977-80), Centerfolds (1981-83), Fashion (1983-84), Disgust og Bulimia (1987-91), History Portraits (1988-90) og Sex Dolls (1993- ).

Untitled # 10, # 32 og # 43 hører til førstnevnte serie, som omfatter rundt 50 mindre arbeider i svart-hvitt. Bildene fremstår til forveksling lik stillbilder fra 1950-årenes film noir eller slik vi finner dem i gamle ukebladers billedføljetonger, ja Shermans bilder ligger så tett opp til disse at de antar karakter av å være kopier. Det finnes imidlertid ingen konkrete forelegg for bildene i Untitled Film Stills, de er så å si kopier uten original.

Sherman selv er seriens gjennomgangsfigur, men det dreier seg ikke om selvportretter i vanlig forstand. Hun har tvert imot avbildet seg selv i en rekke forskjellige gjenkjennbare roller, sammenhenger og situasjoner. Det oppstår et vidt spekter av kvinnelige karakterer i disse bildene, fra pubertetsjenta som gjør seg klar til kveldens fest, og den nye sekretæren som litt usikkert begir seg ut i storbyjungelens overveldende voldsomhet, til den mørke femme fatale som i # 32 tenner seg en røyk, og dermed også bringer sitt trette, litt oversminkede ansikt til skue. Tingene er utvilsomt litt mer ute av kontroll for vår kvinne i # 10. Kontrasten i personkarakterene er så sprikende og stor at forestillingen om en sluttet og sammenbindende identitet blir vanskelig å fastholde. Identiteten fremstår som noe langt mer flyktig, fragmentert, og kulturelt konstruert. Det er en føyelig identitet vi møter i Shermans bilder, en identitet strukturert ut fra kulturens føringer og idealer heller enn individets "egen", indre stemme. Forholdet mellom natur og kultur spiller inn, forholdet mellom menneskelig identitet som noe egentlig og naturgitt kontra identiteten som et resultat av ideologier og kulturelle motsetningsforhold. Bildet av den unge, gifteferdige countrygirl i # 43 er et godt eksempel, barbeint skuer hun horisonten med den ene hånden i fanget som for å sikre seg mot at den "voldsomme" natur ikke tar tak i kjolekanten eller "vipper henne av pinnen". Identiteten blir til noe formløst og ubestemmelig, noe som, i motsetning til karakterene, ikke lar seg kategorisere.

Felles for bildene i Untitled Film Stills er opplevelsen av utsatthet. Om kvinnene ikke er direkte truet, så blir de sett eller iakttatt, de er gjenstand for en utenforståendes oppmerksomhet, en kikker eller inntrenger. Det dreier seg om et blikk som omskaper dem til målskiver for betrakterens begjær. Gjennom kameravinkel, billedutsnitt og ikke minst retningen i kvinnens oppmerksomhet trekkes betrakteren med som aktiv part i bildets tematikk. Men selv om det er Sherman selv som er bildenes utsatte objekt, er hun som fotograf også den som kontrollerer og styrer dette subjektets blikk på bildet. Mer enn noen har Sherman tilegnet seg det kvinnelige motivrepertoiret slik vi finner det nedfelt i motens og filmens verden, men måten hun arrangerer sine bilder på vitner om intim fortrolighet med amerikansk etterkrigskunst og de siste tiårenes kulturteori. Det grunne billedrommet med figuren trukket helt opp og frem i billedplanet i # 10 medfører en sterk konsentrasjon om det vesentlige: kvinnen, maten, blikket og hvitevarene. Formalt sett synes bildet således å ha vel så mye til felles med Jackson Pollocks berømte "all over" og Andy Warhols ikoniske billedstruktur, som med stillbilder fra etterkrigstidens film noir.

Kvinnens korte skjørt og tettsittende genser vitner om at det er en moderne kvinne vi her har med å gjøre, men hun er ydmyk og bøyd. Noe har skjedd, og dette kommer til å få følger... Kvinnens kroppsspråk og blikk anskueliggjør nærværet av en utenforstående annen. Dreier det seg om ulykkens beveger og årsak, en mann? Forholdet mellom mat og kjønn er i alle fall påtagelig. Varene som har falt ned på gulvet synes å flomme ut i forhold til kvinnens kjød, mens eggpakken har falloslignende konnotasjoner. Det er et element av ukontrollerbart kaos i dette velordnede, moderne kjøkkeninteriøret, en aura av kjønnskamp og stereotype rollemønstre. Samtidig er det også noe stilisert og overdrevet ved situasjonen. Det er litt for mye sminke, og litt for mye positur. Dermed kommer også den konstruerte, typedannelsen til overflaten, maskespillet. Det er ingen virkelighet vi har for oss, og heller ikke er det et stillbilde fra en film. Virkeligheten i bildet er en simulert virkelighet, men kanskje er det nettopp dette simulerte som gjør at arbeidene i Untiled, Film Stills har en kjerne av besvergende realitet i seg.

På begynnelsen av 1980-årene begynte Sherman å arbeide med store fargefotografier, ofte basert på parafraser og parodier over velkjente genre i vår tids visuelle kultur; motebilder og midtsidepiker, pornobilder, historiske mesterverksportretter og scener knyttet til eventyrenes og skrekkfilmenes forestillingsverden. Fra kvinnen fanget inn i stereotype roller og mønstre møter vi henne nå også som gjenstand og offer for voldsomme krefters spill. Det kan dreie seg om indre, kroppslige prosesser som i serien med matrester og oppkast, om kroppslig vold og lemlestelse, eller om bilder der medisinske dukker og proteser tjener rollen som erstatningsfigurer, satt inn i pervo-absurde sammenhenger. Igjen dreier det seg om uvirkelige figurer og sammenhenger, til tider virkeligere enn virkeligheten selv. Med svart humor blander Sherman det heslige med det skjønne, og bruker groteske virkemidler som kilde til latter. I # 167 oppdager vi kroppen tilstede som en rest, fragmentert og oppløst i jordbunnen. Utsnittet er horisontalt, vendt nedover, og scenen er som et åsted vi tilfeldigvis oppdager ved å kaste blikket ned på bakken. Det dreier seg åpenbart om voldsom død og grusom lemlestelse, men det som gjør bildet foruroligende er blikket vi møter i sminkeskrinets lille speil. Igjen dreier det seg om et utenforstående blikk som noe tilstedeværende, noe som ser men fra en ubestemmelig, ikke lokaliserbar kilde.