Douglas Gordon

f. 1966, Glasgow, Scotland, UK
bor og arbeider i Glasgow, Hannover og Berlin

Selv om kunstnere som Andy Warhol benyttet seg av film som kunst på 1960-tallet, er det først i løpet av 1990-årene at film for alvor har blitt utnyttet og tatt opp i kunst-institusjonen. At det skjer noe vesentlig på veien fra kinosalen til kunstlokalet er Douglas Gordons arbeider gode eksempler på. Kunstrommet byr på en annen tilnærming ved at betrakteren her blir stilt friere overfor filmens forløp og regissørens grep. Når dette blir særlig tydelig i Gordons arbeider er det fordi han i mange tilfeller nettopp tar for seg berømte filmer og filmsekvenser fra kinosalens verden.

Gamle filmklassikere som Alfred Hitchcocks 'Psycho' og James Hoggs 'Mr. Jekyll and Mr. Hyde' behandles nær sagt som et stykke ready-mades, et råmateriale hentet fra "virkelighetens verden". De bearbeides og settes inn i en konseptuell ramme, prosjekteres på store skjermer eller vegger i utstillingsrommet. Gordons opptatthet og bruk av disse filmene er preget av personlig innlevelse og engasjement. Som barn av etterkrigstidens medie-samfunn er det filmer som hører til oppvekstårenes visuelle virkelighet. Måten de er behandlet på minner oss imidlertid om at slike filmer alltid har vært gjenstand for inngrep og bearbeidelser enten det nå skyldes sensur, endring av format eller ønske om å endre historien. Slik blir Gordons arbeider også kilde til refleksjon over filmens funksjon og rolle i vår oppfatning av virkeligheten.

Gordon synes å ha en særlig dragning mot psykologiske trillere, og verket 'through a looking glass' er basert på en av filmhistoriens mest berømte enkeltsekvenser; speilscenen i Martin Scorsese's film 'Taxi Driver' (1976). Scenen fanger opp i seg mye av filmens tematikk, der vår hovedperson Travis Bickle, spilt av Robert deNiro, øver seg med sin nyervervede Magnum, stilt overfor sitt eget speilbilde. 'You're talking to me?' Det er en film som handler om mannlig identitet, om tap, isolasjon og mislykkethet, med en tilhørende machokultur og våpenfetisjisme. Kort fortalt er Travis vietnamveteranen som ikke helt makter å omstille seg til virkeligheten i New Yorks gater, og som gradvis utvikler en dypt splittet personlighet, en blanding av idealistsk nødhjelper og hevngjerrig morder. Inspirert av amerikansk film noir tar filmen for seg et etterkrigstraume manifestert i urban isolasjon og mellom-menneskelig desperasjon. Kanskje mer enn noe annet strever Travis med å være mann, og på hallusinatorisk vis spiller scenen på dette.

'Taxi Driver' er uløselig forbundet med sitt opphav og virkningshistorie. Basert på Arthur Bremers mislykkete mordforsøk på guvernør George Wallace i 1972, kom filmen til å bli knyttet til John Hickleys mord-for-søk på Ronald Reagan i 1981. I rettsaken som fulgte ble filmen trukket frem som attentatets egentlige beveg-grunn og inspirasjonskilde, siden Hickley gjennom sin handling mente å ha søkt en mystisk union med deNiros motspiller i filmen, Jodie Foster. Det hører med til historien at forsvaret langt på vei lykkes i sin prosedyre. Slik spiller forholdet mellom fiksjon og virkelighet, biografi og fantasi inn som et viktig element i verket, noe også tittelen spiller på. Speilet bærer med seg nettopp en slik usikker grensegang, og linjen trekkes til Lewis Carrolls berømte roman 'through a looking glass'.

I Gordons verk er den rundt syv minutter lange sekvensen fordoblet. Gjennom to prosjektorer som hver speiler sin scene overfor hverandre, omvandles monolog etter hvert til dialog, samtidig som speiltematikken intensiveres. Vi ser et speilbilde av Travis, sammen med et speilbilde av dette speilbildet... Når Travis ser seg selv i speilet, ser han ikke bare seg selv, men kanskje først og fremst den imaginære andre, den han har projisert alt han hater og forakter i seg selv og ved sine omgivelser. Travis simulerer med andre ord ikke bare en henrettelse, men også et selvmord. Splittet identitet og forholdet mellom gode og onde krefter er emner som går igjen i mange av Gordons arbeider, og det han har holdt fast ved her er filmens nøkkelscene, situasjonen der Travis for alvor tar skrittet henimot destruksjon og ødeleggelse.

Fordoblingen og utviklingen fra monolog til dialog gjør at vi som betraktere blir stående så å si midt i skuddlinjen. Som utenforstående kikkere til dramaet som utspiller seg på lerretet blir vi ufrivillig trukket inn som dets midtpunkt. Når Travis trekker pistolen er den rettet mot oss, og slik sett reflekterer verket også den latente galskap som ligger i det at betrakteren av filmen lever seg så sterkt inn i filmens karakter at vedkommende føler dennes opplevelser som sine egne.

På et konseptuelt plan stiller imidlertid verket også et annet ikke uvesentlig spørsmål. Er det mulig å lage et godt kunstverk basert på noe som allerede i utgangspunktet er definert som et godt kunstverk? Det er en holdning og strategi som på sett og vis reverserer Marcel Duchamps berømte bruk av ready-mades. Ikke uten grunn spiller speilet og glasset en viktig rolle også i Duchamps hovedverk Large Glass. Slik kombinerer Gordon en konseptuelt orientert innfallsvinkel med mangebunnet eksistensiell patos på en overraskende måte.