Artikkel: Den californiske kunsthistorien fra 1960 til 2016


Skrevet av Therese Möllenhoff

Los Angeles – A Fiction er en utstilling av nålevende Los Angeles-baserte kunstnere fra flere generasjoner. Med kunstverk datert fra 1963 til 2016 presenterer verksutvalget et fragmentert utvalg fra seks tiår av californisk kunsthistorie med representanter fra 1960- og -70-årenes distinkte kunstmiljøer, via 1980- og -90-årenes mellomgenerasjoner til 2000-tallets nye og dynamiske kunstscene. Kunstnerutvalget – der 61 år skiller eldste og yngste kunster – spenner dermed fra historisk kanoniserte pionerer, som er sjelden eller aldri utstilt i Norge, til den aller nyeste generasjonen unge kunstnere på dagens L.A.-scene. Selv om utstillingen, med sitt fiksjonelle konsept, ikke søker å gi en fullstendig oversikt over hverken den historiske eller samtidige kunstscenen i Los Angeles, gir den et interessant innblikk i noen av de mest spennende av dagens nålevende L.A.-baserte kunstnere. Viktige representanter fra flere generasjoner av byens kunstscene vil her plasseres i sin historiske kontekst som del av byens rike og komplekse kunsthistorie. Utstillingen utgjør andre del i Astrup Fearnley Museets utstillingstriologi fra Los Angeles, der utstillingen #AlexIsrael var første kapittel, Los Angeles – A Fiction utgjør andre kapittel, og den kommende utstillingen med Ryan Trecartin og Lizzie Fitch vil være tredje og siste kapittel.

 

1960-tallets kunstscene i Los Angeles

The L.A. Look og West Coast Minimalism
Californias moderne kunsthistorie kan sies å starte i etterkrigstiden, og etter en periode med en viss motstand og skepsis mot moderne kunst tok byens kunstscene for alvor en egen og dynamisk retning på slutten av 1950-tallet og i inngangen til 1960-tallet. I møte med en blomstrende byutvikling, ledet av inntoget av nye industrier, både innen fly-, militær- og ikke minst underholdningsbransjen, utviklet det seg etterhvert en distinkt kunstscene. På 1960-tallet vokste det fram gallerier, og etter hvert også kunstmuseer, og det dukket opp markante personer og magasiner som promoterte byens kunst. Slik fikk L.A. den infrastrukturen byen hadde manglet for en dynamisk kunstscene. 1960-tallets kunst i Los Angeles utviklet etter hvert også et særegent visuelt formspråk. Denne nye kunsten skilte seg fra den forutgående periodens abstrakte ekspresjonisme og tok opp i seg tidens kunstneriske tendenser fra minimalismen, kjennetegnet av reduktive, enkle former med klare linjer. I sin californiske variant var denne stilen særlig preget av plettfrie glatte overflater i sterke farger, industrielle materialer og teknikker med høy håndverkskvalitet. Inspirasjonen bak den nye L.A.-estetikken sies ofte å være de naturlige landskapsforholdene i Los Angeles – lyset og naturen, men også visualiteten i L.A.s urbane bybilde. Mobiliteten i byens sosiale og kulturelle landskap og avstanden til de etablerte tradisjonene i Europa og på østkysten, fremheves også som en frigjørende faktor i Los Angeles kunstneriske utvikling i perioden.(1) Finish Fetish og Light and Space, i ettertid ofte omtalt som West Coast Minimalism, er noen av betegnelsene som ble brukt på de kunstneriske uttrykkene fra denne perioden. The L.A. Look og he Cool School ble også brukt i omtalen av de særegne kunstneriske grupperingene som utviklet seg, særlig i miljøet rundt galleriet Ferus som ble et viktig omdreiningspunkt i kunstnermiljøet i L.A. i perioden.

Galleriet Ferus ble åpnet i 1957 av kunstneren Edward Kienholz og kuratoren Walter Hopps – som skulle bli en av de viktigste og mest innflytelsesrike aktørene i periodens kunstscene. Hopps og Kienholz hadde i en kort periode drevet visningsstedene Syndell og The Now Gallery hver for seg. Ferus’ første periode betegnes ofte som bohemsk, preget av Kienholz’ program med kunstneriske uttrykk innen assemblage og abstrakt ekspresjonisme – en stil mange av de senere vestkystminimalistene startet med, men etter hvert frigjorde seg fra. Galleriet videreutviklet seg raskt til et knutepunkt for det som skulle bli den nye L.A.-stilen.  Da kunstkonsulenten Irving Blum tok over Kienholz’ eierandel i 1958 reduserte han galleriets stall av representerte kunstnere og spisset galleriets kunstneriske uttrykket. Galleriets nye profil ble den nye vestkystminimalismen og popkunsten. Galleriet representerte deretter omtrent halvparten østkystkunstnere, og halvparten vestkystkunstnere som formulerte sine kunstneriske uttrykk med sterk forankring i Los Angeles’ og Californias visuelle og materielle kultur.

Ferus’ gallerilokaler lå på La Cienga Boulevard der det utviklet seg en liten samling gallerier som dannet grunnlaget for en livlig kunstscene med arrangementer som ukentlige Monday Night Art Walks. I tillegg til Ferus, ble også galleriet til Virginia Dwan, Dwan Gallery, et viktig sted for visningen av samtidskunst i Los Angeles på 1960-tallet, selv om dette galleriet i større grad representerte kunstnere fra østkysten og Europa. Ferus’ kunstnerstall ble etter hvert et beryktet kraftsenter og har satt sterkt preg på historien om denne periodens kunstscene i L.A.(2) Siden Los Angeles, som allerede på denne tiden var USAs nest største by, ikke hadde et eget kunstmuseum før Los Angeles County Museum of Art (LACMA) åpnet i 1965, var det i stor grad gallerier som Ferus som var drivkraften i byens kunstscene på slutten av 1950- og starten av 60-tallet. I de ti årene galleriet var operativt definerte Ferus en egen kunstscene, og galleriet både fremfostret og frontet mange av de mest betydningsfulle kunstnerne innen vestkystens minimalisme og popkunst. Alle de utstilte kunstnere fra denne perioden i Los Angeles – A Fiction hadde sin første soloutstilling på Ferus: Billy Al Bengston i 1958, Robert Irwin i 1959, Larry Bell i 1962 og Ed Ruscha i 1963. Unntatt Irwin, kom alle disse kunstnerne til Los Angeles fra andre steder: Bengston fra Kansas City, Ruscha fra Omaha og Bell fra Chicago og de gjorde alle Los Angeles til sitt tilholdssted og en viktig kilde for sitt kunstneriske uttrykk. I tillegg til de fire utstilte var også sentrale Los Angeles-kunstnere som Ken Price, Craig Kauffman, Ed Moses, Wallace Berman, John Mason, Llyn Foulkes og John Altoon tilknyttet Ferus.

I motsetning til New Yorks kunstscene var Los Angeles-kunstnerne mindre opptatt av teori, de presenterte seg gjerne som anti-intellektuelle og dyrket heller et image av Southern California Cool og en livsstil med surfing, biler og festing.(3) Ferus ble etter hvert beryktet for sin machoholdning og maskuline estetikk – mannlige kunstnere som lagde verk i industrielle materialer eller med industrielle motiver med opphav i Californias visuelle og materielle kultur. I tillegg til galleriets overvekt av mannlige kunstnere(4), fremdyrket de også et image som omfavnet machoklisjeer gjennom profilering av kunstnerne som «young, handsome, heterosexual, and inspired by a hedonistic California lifestyle»(5). Myten om «The Ferus Studs» sementerte de i 1964 gjennom en utstilling som rett og slett ble titulert «The Studs».(6)

Billy Al Bengston har blitt beskrevet som den typiske Ferus-kunstneren og han var en ledende aktør på kunstscenen som utviklet seg i Los Angeles i perioden. Han hadde fem soloutstillinger på Ferus mellom 1958 og 1963, og i 1968 hadde han en stor soloutstilling på LACMA(7). Bengston eksemplifiserte på ulike vis den maskuline kunstnerrollen og estetikken som kom til å bli assosiert med Ferus-kunstnerne. Bengstons person og machoimage, særlig hans interesse for motorsykkelkjøring, fløt sammen med hans kunstneriske produksjon. I 1961 tilegnet han en utstilling til motorsykkelens form og deler, og hans utstilling på LACMA inkluderte en voksfigur av ham selv i fullstørrelse, flankert av en motorsykkel. Bengston arbeidet aktivt med å utforske nye industrielle materialer og teknikker. Han bidro til å etablere den nye L.A. Look-ens glinsende overflater ved å ta i bruk billakk og sprøytepistoler. Dette appliserte han på underlag som masonitt og aluminium, som i det utstilte verket Untitled JWS 68-12-2 (1968). Det er ikke overraskende at bilkulturen og bilens materialer og utseende skulle fungere som en viktig inspirasjonskilde for kunstnere nettopp i L.A., siden så store deler av byens og innbyggernes liv siden 1950-tallet har dreid seg om bilen. Flere av periodens kunstnere fremhever bilen og Californias Kustom Kulture, der lakkering og polering av biloverflaten er viktig, som en betydningsfull del av sin visuelle kultur og dannelse.(8) Lakkerte og polerte biloverflater som reflekterte solen og lyset fikk sin parallell i vestkystminimalismens skinnende overflater. Betegnelsen Finish Fetish ble brukt for å omtale de perfekte, glinsende overflatene hos kunstnere som Bengston, Irwin og Bell og andre vestkystminimalister som Craig Kauffman, DeWain Valentine, Peter Alexander, Fred Eversley, Helen Pashigan og John McCracken. Mens begrepet Finish Fetish kan sies å ha tvetydige konnotasjoner, var kanskje det viktigste med denne overflateestetikken dens forhold til lyset:

The surfaces in these «L.A. Look» artist’s paintings and sculptures were intended to be locations for light over and above the other physical aspects of the object, and the care they lavished on finish was really about the interaction of light and material. In and of itself, the craftsmanship focused on perception: it emphasized the infinitely thin moment when light reflects off surfaces and returns to the visual apparatus of the viewer.(9)

 

Robert Irwin er blant kunstnerne med størst, og vedvarende, betydning på L.A.s kunstscene, både på grunn av sitt lovpriste virke som lærer på Chouinard Art Institue og sin egen kunstneriske produksjon. Irwin tok tidlig i bruk materialer som industrielt glass og plast og var sentral i utviklingen av nye teknikker innen lys og persepsjon som tok vestkystminimalismen fra Finish Fetish mot Light and Space. På midten av 1960-tallet opprettet Irwin et samarbeid med Jack Brogan, som hadde arbeidet i bil- og flyindustrien og skulle bli avgjørende i utviklingen av produksjonsteknikker for flere vestkystminimalister. Ved hjelp av Brogans tekniske kompetanse produserte Irwin sine betydningsfulle Disc-verk: høypolerte konvekse skiver som ved hjelp av strategisk romplassering og lyssetting frembragte lyseffekter som fascinerte og inspirerte byens kunstmiljø. Irwins visning av Disc på Pasadena Art Museum i 1966 markerte et paradigmeskifte i hans kunstnerskap der «the art had ceased to be the object itself and was instead to be found in the ephemeral experience that the object evoked»(10). Irwins Disc-verk pekte slik mot en overgang i den kunstneriske bevisstheten fra Finish Fetish-verk, der interessen lå på det håndverksmessig perfekte objektet og dets perfekte overflate, mot Light and Space-miljøer, der selve objektet var mindre relevant og oppmerksomheten ble flyttet mot persepsjon og opplevelsen av miljøer av rom, lys og farge. Det utstilte lysverket Swiss Maid (2015) er et karakteristisk eksempel på Irwins bruk av fluoriserende lysrør, et materiale han begynte å bruke på 1970-tallet. Mens enkelte av lysrørene dekkes av farge som påvirker lysutslippet, er andre utildekte eller avslåtte for å skape flerfoldige optiske effekter av refleksjon, lys og skygge. Irwins arbeid med reflekterende overflater og fokus på persepsjon og romlighet banet veien for det som kom til å bli kjent som Light and Space-bevegelsen på 70-tallet, en kunstnerisk retning som omfattet en rekke andre kunstnere som James Turell, Doug Wheeler, Maria Nordman og Larry Bell.

Larry Bell var i likhet med Irwin sentral i utviklingen av en ny kunstnerisk bevissthet rundt lys og persepsjon. Bell var yngre enn mange av de opprinnelige Ferus-kunstnerne, hele elleve år yngre enn Irwin som han studerte under på Chouinard, men han ble likevel raskt tilknyttet Ferus-kretsen og holdt sin første soloutstilling på galleriet i 1962. Bell begynte tidlig å eksperimentere med industrielle prosesser og materialer, men ikke de syntetiske plastmaterialene som skulle bli så karakteristiske for vestkystminimalismen. På 1960-tallet arbeidet Bell på et rammeverksted hvor han begynte å ta i bruk avlagte glassbiter som materiale. Han brukte først glassfragmenter som collageelementer på lerret, men forlot etter hvert maleriet og vendte seg mot skulptur. I 1963 formet Bell den første av sine tredimensjonale glasskuber, som er regnet blant hans mest legendariske verk. Etter å først ha laget sine skulpturelle bokser i rent glass, utviklet han en teknikk der han ved hjelp av høy temperatur og vakuumpresse kunne smelte inn fargede filmer på glassplatene og slik oppnå fascinerende lys- og fargeeffekter. Bells glasskuber peker på en og samme tid til minimalismens grunnstrukturer og mot en Light and Space-interesse for lys og persepsjon. I likhet med Irwin benyttet Bell seg av lyset i seg selv som en viktig komponent i sine verk og han har selv sagt at: «My medium isn’t glass, it’s the light that hits the glass»(11). Etter å ha arbeidet med de ulike mulighetene i glasskubene i en årrekke, utviklet Bell sine teknikker videre mot større romlige installasjoner av stående glassvegger. Han fremviste sine første Standing Walls i 1968-69, først i klart glass og senere med farget vakuum-belegg. I den utstilte installasjonen First & Last (1981-1989) spiller de materielle, men samtidig gjennomskinnelige, glassplatene på refleksjoner av lyset, rommet og betrakterne og verket fremstår som et høydepunkt i Bells betydningsfulle utforskning av perseptive og romlige skulpturelle kvaliteter.

«Taken as a group, the Los Angeles Avant Garde may be producing the most interesting and most signficant art being produced in America today»(12) skrev Philip Leider i 1964 i sommernummeret av ArtForum som var tilegnet kunstscenen i Los Angeles i anledning åpningen av Los Angeles County Museum of Art. Denne dynamiske perioden i Los Angeles kunsthistorie og de særegne stilene perioden produserte – fra vestkystminimalismens Finish Fetish til Light and Space – var uttrykk som satte L.A. på det ellers så New York-sentriske amerikanske kunstkartet.

 

L.A. Pop

Ved siden av den nye vestkystminimalismen, vokste det på 1960-tallet også fram en annen kunstnerisk retning som frigjorde seg fra 50-tallets abstrakte ekspresjonisme – nemlig popkunsten. Ferus representerte kunstnere innen begge retninger og på grunn av de merkbare trekkene fra popkunsten en kunne se hos enkelte av de opprinnelige L.A. Look-ens kunstnere, kunne disse kunstnerne også bli omtalt som pop eller popminimalister.(13) Men til forskjell fra popkunsten var vestkystminimalismen abstrakt og manglet popkunstens billedmotiver fra populærkulturen. Det var valget av materialer fra L.A.s surfe- og bilkultur og den utstrakte bruken av plast som dannet berøringspunktet mellom vestkystminimalismen og popkunsten.(14) I tillegg til å representere den nye generasjonen vestkystkunstnere, brakte Ferus også viktige aktører fra østkysten til L.A. Galleriet var tidlig ute med å vise tidens betydningsfulle New York-baserte kunstnere som Frank Stella, Jasper Johns, Roy Lichtenstein og ikke minst Andy Warhol, som i 1962 hadde sin aller første soloutstilling nettopp på Ferus, der han debuterte med sine nå legendariske Campbell Soup-malerier. Sammen med Warhols utstilling var utstillingene New Paintings of Common Objects, kuratert av Walter Hopps i september 1962 på Pasadena Art Museum, og My Country 'Tis of Thee, i november 1962 på Dwan Gallery, som noen av de tidligste og definerende utstillingene som brakte popkunsten til vestkysten og stadfestet popkunsten som en ledende kunstnerisk tendens tidlig på 60-tallet.(15)

Ed Ruscha er Los Angeles kanskje fremste eksponent for popkunsten i perioden og en kunstner som til tross for en tvetydig motstand i egne påstander og selvfremstilling har kommet til å representere Los Angeles-kunstneren og ideen om en Los Angeles-kunst.(16) Ruscha flyttet til Los Angeles i 1956 og som mange i denne generasjonen studerte han på Chouinard, blant annet under Robert Irwin. Ruscha ble raskt tilknyttet Ferus og opparbeidet seg i starten av 1960-tallet et navn på L.A.s kunstscene. I motsetning til vestkystminimalismens abstrakte formuttrykk, var Ruschas kunst figurativ og spilte på periodens popkunsttendenser, men med en særegen motivkrets som tok utgangspunkt i Los Angeles’ arkitektur og visuelle kultur. Allerede tidlig på 60-tallet kunne man i Ruschas malerier se motiver som 20th Century Fox-logoen og Standard Station-bensinstasjonen. Det var dette som skulle bli hans karakteristiske motivkrets: Los Angeles’ og Hollywoods ikonografi med byens lokale byggeskikk og visuelle formspråk i form av skilt, skrift og reklameplakater. Ruschas kunstneriske behandling av Hollywood-skiltet er blant hans mest kjente motiver som går igjen i verk gjennom hele hans karriere. I utstillingen kan man se eksempler på motivet i verkene The Back of Hollywood fra 1968 og Hollywood fra 1999. I 1967 lagde Ruscha sin første tegning av Hollywood-skiltet, som siden det ble oppført i 1923 hadde rukket å bli et ikonisk symbol for byen. I Ruschas behandling av skiltet er himmelen, solnedgangen og lyset tilegnet en like stor eller større del av verket som selve skiltet. Den fargesterke solnedgangen i The Back of Hollywood minner om klisjeene om byens solrike klima, men den brennende røde fargen leder også tankene til forfatteren Joan Didions kjente sitat «the city burning is Los Angeles’ deepest image of itself»(17). Selv har Ruscha omtalt motivet som apokalyptisk.(18) Det mer dystre og mørke Hollywood kan betraktes i lys av byens truende forurensning og hvordan Hollywood-skiltet, som Ruscha kunne se fra sitt studio, ifølge ham selv fungerte som en værindikator eller smogbarometer.(19) Verkene får slik fram motsigelsene som er innbakt i mytene om Los Angeles og dets klima: På den ene siden solskinnshistorien med det lyse og innbydende klimaet, på den andre skrekkhistorien der en truende og apokalyptisk natur med branner, jordskjelv og tørke også kan vende seg mot menneskene. Verkenes langstrakte format får også fram et annet essensielt aspekt ved Los Angeles’ urbanisme og livsstil, nemlig hvordan byens visuelle format er horisontalt – som sett gjennom bilens frontrute.(20)

Selv om man kan finne en kritisk dimensjon – en kommentar til den verdenen skiltet representerer – i Ruschas behandling av Hollywood-skiltet, er hans selvfremstilling og omtale av egen praksis og forhold til L.A. ofte langt mer distansert og tvetydig. I tillegg til at Ruscha var L.A.s kanskje fremste popkunstner, viste hans kunstnerskap tidlig også konseptuelle tendenser. Særlig er det fotobøkene av byens bensinstasjoner (Twentysix Gasoline Stations, 1962), parkeringsplasser (Thirtyfour Parking Lots, 1967) eller bygninger (Every Building on Sunset Strip, 1966) som gjennom sin kjølige og dokumentariske registrering av byens arkitektoniske utforming førte til at Ruscha ble omtalt som en «proto-konseptualist», og som gjorde at han fikk stor påvirkning på konseptualismen som skulle komme til å dominere det kommende tiårets kunstproduksjon.(21)

En rekke av Los Angeles’ kunstnere, som Joe Goode, Wayne Thiebaud, Phillip Hefferton, Vija Celmins og Robert Dowd(22), arbeidet i popkunstens formspråk i perioden, men ved siden av Ruscha er det særlig den britiske kunstneren David Hockney som har blitt stående som den andre store eksponenten for popkunsten i Los Angeles. For Hockney var møtet med Los Angeles avgjørende for hans kunstneriske utvikling. I 1963 besøkte han Los Angeles for første gang, og han bodde og arbeidet i byen i fire år mellom 1964 og 1968. I 1978 returnerte han igjen til Los Angeles hvor han har holdt til siden. I motsetning til Ruschas mer distanserte tilnærming til sine motiver, søkte Hockney å integrere personlig materiale i sine verk, spesielt sin identitet som ung, homofil mann på 1960-tallet. Møtet med Los Angeles var i så måte forløsende og Hockneys serie med dusjmalerier fra 1963-64, som det utstilte Two Men in a Shower (1963) var inspirert av L.A., først gjennom billedmaterialet i amerikanske magasiner av unge atletiske menn, senere av faktiske opplevelser etter at Hockney reiste til Los Angeles og møtte nettopp den virkeligheten han hadde fantasert om.

Americans take showers all the time ... For an artist the interest of showers is obvious: the whole body is always in view and in movement, usually gracefully, as the bather is caressing his own body. There is also a three-hundred-year tradition of the bather as a subject in painting. Beverly Hills houses seemed full of showers of all shapes and sizes ... They all seemed to me to have elements of luxury.(23)

Da Hockney ankom byen bemerket han at «there were no paintings of Los Angeles»(24). Dette endret seg da popkunstnere som Ruscha og Hockney ga Los Angeles et bilde av seg selv og verden et bilde av Los Angeles. Hockneys fascinasjon for livsstilen og den materielle og visuelle kulturen i Los Angeles – som dusjene, bassengene, husene og fargene – ga opphav til en malerisk produksjon som har manifestert et bilde av L.A. i vår kollektive hukommelse.

 

1970-tallets kunstscene i Los Angeles

Mens inngangen til 1960-tallet var preget av en kulturell vekst i form av etableringen av nye aktører og infrastruktur på Los Angeles kunstscene, markerte den siste halvdelen av tiåret både dalende forutsetninger og utsikter for kunstmiljøet. Det var begynnelsen på en nasjonal nedgangsperiode som skulle komme til å påvirke tidens kunstneriske produksjon. I siste halvdel av 60-tallets kom byens sosiale problemer til overflaten blant annet gjennom Watts- og Sunset Strip-opprørene på midten av 60-tallet, korrupsjon og kriminalitet, studentopptøyer og Manson Family-drapene i 1969. Med energikrise og nasjonalt konjunkturfall mellom 1973 og 1975 var det tydelig at også den californiske drømmen var i ferd med å gå i oppløsning. I en tid som 70-tallet, med stagnasjon og urolighet, var det naturlig at kunsten avspeilet en mindre fokusert eller felles retning og ble mer stilistisk uensartet.(25) Perioden kan også betraktes som en overgangstid fra modernismen og dennes idé om et forenende narrativ til postmodernismens oppløsende eklektisisme. Til tross for at L.A.s kunstscene ble mer uensartet fostret 70-tallet viktige kunstneriske prestasjoner som tok kunstscenen i nye retninger – som den amerikansk-meksikanske Chicano-kunstbevegelsen(26), den feministiske kunstbevegelsen og bevegelsen bort fra kunstobjektet gjennom fremveksten av konseptkunst og performance.

Kunstscenen i Los Angeles ble i dette tiåret preget av tapet av flere sentrale aktører, men også av tilkomsten av alternative visningssteder. Galleriscenen rundt La Cienga Boulevard kollapset og Ferus stengte offisielt i 1966. Galleriet gjenoppstod som Ferus/Pace i samarbeid med Pace Gallery i 1967, men det var kortvarig og tok slutt for godt samme år. Viktige aktører som Irving Blum, Virginia Dwan og magasinet Artforum forlot L.A. til fordel for New York. Walter Hopps ble sparket fra Pasadena Art Museum i 1967 og forlot California for å bli direktør på Washington Gallery of Modern Art. På grunn av store økonomiske problemer ble Pasadena Art Museum i prinsippet nedlagt da det i 1974 ble tatt over av Norton Simon. Han viet museet til egen samling og omdøpte det senere til Norton Simon Museum. Dermed stod byen igjen uten et museum for visning av samtidskunst. Tapet av aktører som Ferus og Dwan, med sine betydelige utstillinger av tidens nyeste avantgardekunst, og Walter Hopps og Pasadena Art Museum, med sine betydningsfulle utstillinger av dada- og popkunst, gjorde at det var langt færre muligheter til å se tidens viktigste kunstneriske produksjoner i Los Angeles. Men selv om Ferus stengte, fortsatte galleriets opprinnelige kunstnere å produsere. Kunstnere som Ruscha, Bell og Irwin utviklet betydelige karrierer og er kanskje de som har hatt størst vedvarende betydning i den senere kunsthistorien, selv om Ferus-generasjonen gjennomgikk en kritisk revurdering i årene som fulgte, der det sterke miljøet de hadde representert ble bestridt og utfordret, både politisk og estetisk.

 

CalArts – Post-Studio og feminisme

Chouinard Art Institute, kunstskolen der mange i generasjonen til Irwin, Bell og Ruscha fikk sin utdanning, ble i 1961 tatt over av Walt Disney. Han slo skolen sammen med Los Angeles Conservatory of Music til det nye og multidisiplinære California Institute of the Arts (CalArts) som åpnet på sin nye campus i 1971. Kunstmiljøet som etter hvert utviklet seg på CalArts fikk en betydelig innflytelse over Los Angeles kunstscene på 1970-tallet og to av studieprogrammene fikk spesielt stor påvirkning på kunsten som ble skapt i L.A. i perioden. Det ene var John Baldessaris Post-Studio Art Program, det andre var Judy Chicago og Miriam Schapiros Feminist Art Program. Disse nye programmene kom til å definere nye kunstneriske tendenser som brøt med den forutgående periodens kunst og ideologi. Programmene ble skapt av to aktører som på hver sin måte «utslettet» sine gamle identiteter i opposisjon til L.A.s kunstscene på 60-tallet: Baldessari gjennom å kremere hele sin maleriske produksjon fra 1953 og 1966, og Chicago gjennom å gi fra seg sin identitet som Judy Gerowitz og velge navnet «Judy Chicago» som en protest mot patriarkatet.(27) På hver sin måte brøt de med den forrige generasjonens estetikk og politikk og tok kunsten i nye retninger.

Judy Gerowitz arbeidet på 1960-tallet med samme billakkteknikker som blant annet Billy Al Bengston og Craig Kauffman. Hun opplevde hvordan kvinnelige kunstnere som jobbet innen Finish Fetish og Light and Space-landskapet, som henne selv eller Mary Corse, ikke ble tatt like seriøst som sine mannlige kolleger. Frustrasjonen over den mannsdominerte kunstscenen i 60-tallets L.A. førte til at hun i 1970 proklamerte sin frigjørelse fra den mannlige sosiale dominansen og sin nye identitet som Judy Chicago. Deretter grunnla hun The Feminist Art Program på California State Institute i Fresno, som hun i 1971 flyttet til CalArts. Den feministiske bevegelsen som sprang ut fra programmet fikk stor betydning for byens kunstscene, og i 1972 åpnet utstillingen Womanhouse, den første utstillingen tilegnet et kvinnelig perspektiv i kunsten. Frustrasjon over manndominansen på CalArts, førte til at Chicago året etter sluttet og i stedet etablerte The Feminist Studio Workshop og Woman’s Building (1973-1991). De kunstneriske uttrykkene som sprang ut fra disse initiativene, og deres banebrytende bruk av video, performance og samarbeidspraksiser, skulle få stor innflytelse på periodens kunstproduksjon. I kjølvannet av den frigjørelsen som feministiske bevegelsen satte i gang, så man en rekke interessante kvinnelige kunstnerskap komme til syne, som Lita Alburquerque, Carole Caroompas, Margaret Nielsen, Betye Saar, Merion Estes, Judy Fiskin og Alexis Smith.

Et annet type brudd med 60-tallet kunstnergenerasjon kom med konseptkunsten som i Los Angeles særlig ble anført av Allan Kaprow og John Baldessari på CalArts. I kjølvannet av Ferus-generasjonen vokste det frem en ny generasjon som avviste kommersialisme og formalisme og søkte seg mot tidens nye, eksperimentelle kunstretninger, som konseptkunst og performance. Konseptkunsten som utviklet seg fra slutten av 60-tallet fikk på vestkysten stor utbredelse og flere markante retninger og utøvere. Baldessari kom til Los Angeles i 1970 i en periode han beskrev som fortsatt dominert av arven etter «Ferus Gallery, Light and Space and plastics»,(28) og han ønsket å bringe en alternativ estetikk til L.A. Allerede i 1968 stilte han ut verk som inkorporerte tekst og pekte mot hans karakteristiske kombinasjon av språk og semantiske ordspill med populærkulturelt billedmateriale.(29) Det utstilte verket Julie Climbs In Behind… (2015) eksemplifiserer Baldessaris særegne utforskning av bilders narrative egenskaper og språkets assosiative makt, der den vilkårlige bruken av tekst og bilde danner ulike representasjonsnivåer i verkene. Fotocollagen Space between glad hands (1986) spiller på uttrykket «glad-hands» og «glad-handing» (politisk håndhilsning) og selv om språket ikke er tilstede i selve bildet, gir sammenstillingene av det fotografiske materialet av menn og dyr inntrykk av høylytt og offensivt språk, og danner et skråblikk på maktens menn.

Fra 1973-75 opplevde Los Angeles en eksplosjon innenfor konseptkunst og performance. Her var Baldessari, gjennom sin lærergjerning, en essensiell aktør. På CalArts etablerte han Post-Studio Art, et program som markerte skiftet fra den forrige generasjonens vakre kunstobjekter, til en mer direkte og mindre objekt-orientert kunst. Denne periodens kunst kan betraktes som tre tendenser, hvorav to av dem sprang ut av Baldessaris program.(30) Den ene retningen var den dramatiske, omtrent selvutslettende konseptualismen som Bas Jan Alder og Chris Burden representerte, der Burden med verket Shoot (1971), der han lot seg selv bli beskutt, etablerte seg som en slags enfant terrible på Los Angeles’ kunstscene. Den andre retningen var den «tørre» konseptualismen som reflekterte Baldessaris subversive humor og likegyldige holdning til billedskaping. Baldessaris videoer fra perioden som I Am Making Art (1971), Baldessari Sings LeWitt (1972) og Teaching a Plant the Alphabet (1972) kan betraktes som del av en tørr, men samtidig humoristisk, konseptkunst som skulle bli karakteristisk for L.A., synliggjort av kunstnere som Bruce Nauman, Allen Ruppersberg, Douglas Huebler og Ed Ruscha.

Den tredje retningen tolket Baldessaris ideer og handlinger gjennom filter særegne for regionen. Mens Baldessari kanskje er vestkystkonseptualismens mest kjente navn, bringer utstillingen til Norge en sentral og anerkjent, om enn mindre kjent kunster fra samme periode, nemlig William Leavitt. Leavitt utviklet en konseptuell kunst med elementer fra tidens popkunst og med tydelig forankring i Los Angeles særegne visualitet. I likhet med Ed Ruscha og hans proto-konseptuelle behandling av Los Angeles byggeskikk, er også Leavitts viktigste kildemateriale Los Angeles’ arkitektur, særlig dets interiører og scenografi. I Leavitts kunstneriske praksis ble konseptkunstens prinsipper rettet mot den lokale kulturen selv. Hans kunst tar gjerne form som multi-mediale installasjoner som spiller på byens vekslinger mellom illusjon og virkelighet, natur og kunstighet.

Byens filmkultur og arkitektur har vært en tilbakevendende inspirasjon og kildemateriale for Leavitt. Han betrakter filmens scenografi, en overflate uten dybde, som en metafor for Los Angeles. Flere av hans installasjoner minner nettopp om scenografi der malerier, video og lyd er iscenesatt i miljøer består av lettvegger, møbler og falske planter med teatralsk lyssetting. Installasjonen Body Space (2012) består av en kurvet skillevegg i glass, et maleri og en falsk potteplante. Maleriet fremstiller molekyl-lignende former som vitner om Leavitts interesse for vitenskap og science fiction-sjangeren. Interiøret i Body Space kan gi assosiasjoner til et interiørdesign i det som en gang var et futuristisk uttrykk, men som i dag ser utdatert og fremmedgjort. Installasjonen fremstår nærmest som en scenografi i en film og visualiserer Leavitts ønske om å skape verk som fungerer som scener for nye narrativer. Det utstilte verket Garden Sounds (1970) er en multimedia-installasjon som først ble stilt ut sammen med verket Forest Sounds. De to verkene sammenstiller det naturlige og det kunstige ved å spille av opptak av naturlyder i et miljø av falske trær og planter. I Garden Sounds er falske planter kontrastert med lyden av levende vann som avspilles via en mikrofon i en eske med vann som beveges av en liten motor. Plastikkplantene i Leavitts installasjon fungerer som en påminnelse om Hollywoods iscenesatte illusjon, og kombinasjonen av opptaket av naturlige vannlyder og falske planter skaper et konstruert miljø av «naturlighet» - et konsept som minner om hvordan størstedelen av Los Angeles flora er iscenesatt, i det byen har importert store mengder eksotiske planter, selv de ikoniske palmetrærne.

 

John Divola rettet også på slutten av 1970-tallet blikket mot Los Angeles natur og arkitektur gjennom en overskridende fotografisk praksis. Divolas undersøkelser av fotografiets konseptuelle premisser kan betraktes i sammenheng med utviklingen av konseptuelt fotografi i Los Angeles. I serier som Vandalism og Zuma brøt kunstneren seg inn i forlatte strandhus og gjorde inngrep i arkitekturen med spraymaling som siden ble dokumentert gjennom fotografi. Divola kombinerer slik dokumentarisk fotografi og landskapssjangeren med elementer av performative handlinger og maleriske gester. Verkene utforsker også temporalitet ved at de samme overflatene spraymales i flere omganger under fotografering med lang lukkertid. Divolas verk opptrer i vekselvirkningen mellom innside og utside. De videreutvikler både tradisjonen for fotografisk dokumentasjon av byens arkitektur, og den californiske landskapssjangeren. I Zuma-serien fra 1978 kan man gjennom åpne vindusflater i de nedslitte husene skimte fargesterke himler og solnedganger, nettopp de lys- og landskapsforholdene som californiske kunstnere har behandlet siden begynnelsen av 1900-tallet. De fargesterke himlene opptrer i et spenningsfelt mellom det vakre og det truende og visualiserer slik Joan Didions ikoniske tekst om at «Los Angeles weather is the weather of catastrophe, of apocalypse».(31) Det potensielt truende landskapet kan tolkes i lys av periodens dystopiske fremtidsutsikter: 1970-tallets nedgangstid, oljekrise, forurensing og tørke. Divolas fotografier kan også leses som en visualisering av den tidligere nevnte dualiteten i mytene om L.A.s natur og klima der det vakre og solfylte klimaet, samtidig har truende og apokalyptiske dimensjoner og representasjonen av byen veksler mellom utopiske og dystopiske ekstremiteter.(32)

 

Distress og konsumerisme – mot 1980-tallet:

På slutten av 1970-tallet og inn på 80-tallet dukket det opp en rekke markante kunstnere i Los Angeles som videreutviklet de konseptuelle og performative uttrykksmulighetene som hadde oppstått i løpet av tiåret og som på ulike måter tok for seg tidens dystre og urolige tidsånd – den nasjonale ubalansen og disharmonien i kombinasjon med periodens sosiale og kulturelle endringer i en ny og akselererende medie- og konsumkultur. Mens markante bevegelser bedyret likestilling for marginaliserte grupper som kvinnelige, afroamerikanske og latino-kunstnere, ble den nye tidens kulturelle uroligheter i den ekspanderende vare- og mediekulturen hovedtema for andre kunstnere. Det er ikke overraskende at det var i L.A., en by som i særlig stor grad var preget av konsum og underholdningskultur, at en rekke kunstnere kom til å beskjeftige seg med denne tematikken. Flere av disse kunstnerne ble omtalt som L.A.s Young Romantics(33), blant andre Mike Kelley, Terry Allen, Carole Caroompas, Michael Balog, Betye Saar, Jim Ganzer, Tony Oursler, Alexis Smith og Paul McCarthy.

Alexis Smith foretok i likhet med Judy Chicago en «rebranding» gjennom å skifte navn fra Patricia Anne Smith til Alexis Smith. Navnet tok hun etter en filmstjerne fra 1950-tallet, noe som reflekterte Smiths interesse for Hollywoods underholdningsverden og gjenoppfinnelsesteknikker. I sitt kunstneriske uttrykk tok Smith i bruk språk og tekst i kombinasjon med populærkulturelt billedmateriale for å undersøke narrativene, mytene og premissene i den underholdnings- og kjendiskulturen som omsluttet henne i L.A. Mens verket Same Old Paradise (1986) kombinerer funnet billedmateriale i Americana-estetikk med tekst fra litterære kilder om den amerikanske roadtrip-sjangeren, utforsker verket The Sorcerer’s Apprentice (Scorched Cinderella section) (2000) stereotype kvinneroller i litteraturen og filmens historie gjennom en kombinasjon av tekst og bilde. I bruken av språk og tekst, integrert med feministisk innhold, kan man i Smiths collager se arven fra to av 70-årenes dominerende retninger: Baldessari og konseptkunstens tilnærming til språk og bilde, og Chicagos feministiske tankegods. Men Smith skiller seg fra Chicago ved at hun, som mange av sin generasjons kvinnelige kunstnerne, går ut over en feministisk essensialisme og legger vekt på at kvinnelige, feministiske kunstnere også kan lage verk med annet tematisk innhold. Gjennom sin konseptuelle respons på massemedienes billedverden kan Smiths praksis også betraktes i sammenheng med L.A.-kunstneren Barbara Kruger og 80-årenes betydningsfulle Pictures Generation som befestet kunstens mulighet til å belyse mediebildenes rolle i den sosiale konstruksjon av identitet, kjønnsroller og konsumerisme i det amerikanske samfunnet.

Paul McCarthy visualiserer på mange måter periodens utforskning av de mørkere sidene ved den dominerende media- og konsumkulturen. McCarthy flyttet til L.A. i 1970 med planer om å bli filmskaper, men ble sterkt påvirket av CalArts miljøer for feminisme, konseptuell kunst og performance. Som student oppdaget han Allan Kaprow, som med sine Happenings siden 1958 hadde banet veien for den performative kunsten. I 1969 begynte Kaprow å undervise på CalArts der han, sammen med Baldessari, fikk avgjørende betydning for utbredelsen av konseptuell og performativ kunst. Inspirert av Kaprows sosial-politiske performative tilnærming oppsøkte McCarthy Kaprow og miljøet på CalArts. Ideen om performance som et redskap for analyse og kommunikasjon ble avgjørende for McCarthy og han tok i bruk den performative kunsten for å stille spørsmål ved virkeligheten, undersøke maktstrukturer, rokke ved etablerte meninger og undergrave sosiale koder. Miljøet rundt CalArts feminist-program og deres bruk av video og performance var også avgjørende for McCarthy og kommer til syne i hans bruk av utkledning og kostymer for å harselere med identitet og kjønnsroller. Fra midten av 1970-tallet skapte McCarthy performative videoverk som ofte tok for seg underholdningsbransjens fanatiske kjendiskultur, sensasjonalisme og voldsforherligelse. Det utstilte verket Rocky (1976) illustrerer hvordan han utfordrer sosiale grenser gjennom obskøne gester og bisarre handlinger som å smøre seg med mat og kroppsvæsker og bokse seg selv i ansiktet – et satirisk stikk til Hollywoods voldsforherligende kultur og den kjente amerikanske filmen med samme navn. McCarthys fascinasjon for Los Angeles’ «kombinasjon av glamour, motkultur og vold»(34) resulterte i kunstverk der byens underholdningskultur møter en mørkere virkelighet og der kjente symboler for konsum- og mediakulturen kombineres med forfall og perversjon.

Denne tendensen i periodens kunstproduksjon i Los Angeles ble forsøkt samlet i den mye omtalte utstillingen Helter Skelter: L.A. Art in the 1990sMOCA i 1992. Utstillingen søkte å kontrastere de tidligere generasjonene av L.A.-kunstnere, 1960- og 70-årenes Finish Fetish og Light and Space-kunst som kretset rundt lyset, med de neste generasjonenes interesse for den mørkere siden av virkeligheten. Utvalget, som bestod av 16 kunstnere fra L.A., tematiserte «a common vision in which alienation, dispossession, perversity, sex, and violence either dominate the landscape or form disruptive undercurrents»(35). Tittelen, som provokativt henviste til den kultiske bevegelsen rundt Manson Family på slutten av 60-tallet, peker mot den andre siden av mytologien om L.A., ikke som et solfylt film- og surfeparadis, men som et mørkt, utbredt wasteland – L.A. noir.(36) Utstillingen inneholdt verk av Chris Burden, Llyn Foulkes, Victor Estrada, Richard Jackson, Mike Kelley, Liz Larner, Manuel Ocampo, Raymond Pettibon, Lari Pittman, Nancy Rubins, Jim Shaw, Megan Williams, Robert Williams, Meg Cranston, Paul McCarthy og Charles Ray.

Charles Ray kom til L.A. i 1981 for å undervise på UCLA og skulle komme til å bli en av byens mest anerkjente og internasjonalt utstilte kunstnere. Et tidlig fotografisk verk som Plank Piece I-II (1973), der Ray bruker sin egen kropp til å iscenesette performative skulpturer med en planke, eksemplifiserer den performative tendensen i det sene 70-tallets kunst, som Ray utforsket og appliserte på en skulpturell tankegang. Rays verk kan betraktes som en videreutvikling av arven fra minimalismen, og Plank Piece I-II kan leses som en referanse til den californiske vestkystminimalismen og John McCrackens Planks, kombinert med 70-tallets performative tendenser. I hans «performative skulptur» smelter den fysiske, kroppslige handlingen sammen med undersøkelser av hva en skulptur er. Ray fortsatte å utforske kroppen som tema gjennom en serie mannekengverk. Skulpturen Male Mannequin (1990) var et av verkene som var utstilt i Helter Skelter-utstillingen. Verket illustrerer møtet mellom den nye konsumkulturen og det abjekte, i kombinasjon med Rays undersøkelser av ideen om kroppen. Ved å manipulerer et av handelsstandens masseproduserte objekter, mannekengen, med en hyperrealistisk avstøpning av kjønnsorgan, danner verket grunnlag for en kritisk utforskninger av forbrukskulturens (kropps)idealer. Verket kan også leses som en avkledning av mannen i lys av tiden kjønns- og identitetspolitikk. I sin søken etter den perfekte form har Rays kunstneriske virke tatt skulpturen til nye høyder i kunsthistorien. Et verk som Aluminium Girl (2003) eksemplifiserer Rays mesterlige utforskning av skulptur og kropp, og i sin omtrent perverse perfeksjon leder skulpturen også tankene til vestkystminimalismens Finish Fetish-tradisjon. Som professor på UCLA og leder for skulpturavdelingen har Ray hatt stor betydning for utviklingen av skulpturkunst på Los Angeles kunstscene og flere av utstillingens skulptører som Evan Holloway og Hannah Greely har studert under Ray.

Samtidig som L.A. på 1970-tallet mistet flere viktige aktører for visning av samtidskunst, fikk byen også flere alternative visningssteder som Woman’s Building (1973-1991), LAICA – Los Angeles Institute of Contemporary Art (1974-87) og LACE – Los Angeles Contemporary Exhibitions (1978-). Når det gjaldt museene, oppsto det en langvarig skuffelse over det som ble oppfattet som treghet hos LACMA, og nedleggelsen av Pasadena Art Museum i 1974 gjorde at det ikke lenger fantes noe museum for den nyeste samtidskunsten. Dette fikk viktige aktører til å starte arbeidet med å opprette et eget samtidskunstmuseum. I 1979 ble det som skulle bli The Museum of Contemporary Art (MOCA) grunnlagt, og i 1983 åpnet MOCA dørene. Museet ble raskt en betydelig aktør i byens kunstliv. At det nye museet først var tiltenkt navnet «Los Angeles Museum of Modern Art», men endte opp som «Museum of Contemporart Art» kan betraktes som et utslag av generell bevegelse bort fra regionalisme og mot en utvikling der samtidskunsten var blitt stadig mer global.(37) Som i kunstverden generelt fjernet man seg også i L.A. fra ideer om lokale bevegelser eller felles estetikk og grupperinger som den særegne vestkystestetikken som hadde oppstått på 1960-tallet. Denne løsrivelsen fra regionalisme, og en større integrasjon av Los Angeles i den internasjonale kunstverdenen, preget slutten av århundret, en tid som produserte mange markante kunstnerskap som i likhet med kunstscenen på østkysten kretset rundt periodens politiske og sosiale forhold som kjønns- og identitetspolitikk, AIDS-krisen og medie- og varekulturen.

 

1990-tallets kunstscene i Los Angeles

Galleriscenen i L.A. fikk en oppblomstring på 1990-tallet, særlig i Chinatown der det etablerte seg en dynamisk kunstscene.(38) China Art Objects Galleries, drevet av Peter Kim, Amy Yao, Mark Heffernan, Steve Hanson og Giovanni Intra, var det første galleriet som åpnet i Chinatown og fikk følge av en rekke aktører som Black Dragon Society, Diannapruess Gallery, Goldman-Tevis, Lord Mori, og senere Peres Projects, Daniel Hug, Ooga Booga, Alleged Gallery, 4-F, Thomas Solomon, David Patton, Human Resources-LA, The Box LA, Telic Arts Exchange, Trudi, 2nd Cannons, KChung Radio og David Kordansky. Galleriet viste tidlig viktige L.A.-kunstnere som Frances Stark og utstilte Laura Owens som begge holdt soloutstillinger på galleriet i 1999. Både Laura Owens og Meg Cranston kom til syne på kunstscenen i Los Angeles på 90-tallet og deres konseptuelle malerier kan betraktes i forlengelsen av den vestkystbaserte maleritradisjonen hvor John Baldessaris eksperimentelle sammensetninger av tekst og bilder var toneangivende. Laura Owens maleriske collager er sammensatt av et mangfold av referanser som overføres til silketrykk på lerret før lerretet igjen bemales. Det utstilte verket Untitled (2015) er del av en serie som tar utgangspunkt i aviser som Owens fant i veggene da hun pusset opp hjemme. Hun scannet avissidene og satte dem sammen med andre utklipp fra både eldre og nyere magasiner og aviser som hun komponerte til collager i Photoshop. Dette ble deretter silketrykket på lerretet som igjen ble malerisk bearbeidet av Owens. Lerretet består dermed av både ekte og trykkede penselstrøk som tematiserer mytene om kunstneriske gester og den subjektive og ekspressive kraften i penselføringen. Resultatet er en slags malerisk tidsmaskin der Owens utforsker grensene mellom bilde, tekst og maleri.

Også Meg Cranstons verk utfordrer ideen om kunstnerisk subjektivitet ved at hun lar konseptuelle problemstillinger og ulike forhåndsdefinerte premisser diktere eller forme hennes kreative prosess, være seg gjennom å male i fargesystemet Pantones «årets farger» (smaragdgrønn i 2013, lyseblå og rosa i 2016), ved å undersøke om standardiserte malerier av rutenett påvirkes av stemningen i lydbøker (som i Grid 2 (2016), eller ved å la et dataprogram generere tilfeldige ord som hun skaper skulpturer av, som i Bagpipe Grid (2016). Cranston har samarbeidet med John Baldessari i flere prosjekter og de to kunstnerne har skapte flere utstillinger sammen. Det utstilte verket Remnants of Fucked Up Paintings (I Suppose So) (2016) består av en fraktkasse med restene fra åtte malerier som Cranston og Baldessari samarbeidet om i 2015, men som ble ødelagt under transport. Kunstnerne bad om å få tilbake restene av de ødelagte maleriene fra forsikringsselskapet for å kunne benytte dem til et nytt kunstverk. Ved å la de ødelagte kunstverkene endre status fra kunst, til søppel, til kunst igjen stilles spørsmål ved det tilfeldiges rolle i kunsten. Verket kan også betraktes som en kommentar til, eller tilfeldighetens videreutvikling av Baldessaris tidligere nevnte The Cremation Project (1970) der han kremerte alle sine malerier fra perioden 1953-1966 og fremviste asken etter maleriene i en urne. Cranstons tørre, men samtidig humoristiske måter å sette spørsmålstegn ved kunstnerisk subjektivitet og kunstverkets status, føyer seg slik inn i Los Angeles’ tradisjon for konseptuell kunst som Baldessari innledet.

 

Kjønn, rase, seksualitet: 1990-tallets identitetspolitikk

Identitetspolitikk var en klar tendens i den amerikanske kunsten i 1980- og 1990-årene, og under 90-tallets Culture Wars fortsatte rase-, kjønns- og seksualitetsproblematikken å være et viktig anliggende i kunsten. Dette illustreres av en kunstner som Catherine Opie og hennes synliggjøring av LGBTQ-befolkningen gjennom hennes fotografiske praksis. Verket Being and Having (1991) fra Opies debututstilling viser 13 av kunstnerens venner fra Los Angeles homofile klubbmiljø. Kvinnene er iført falske barter og kan ved første øyekast fremstå som menn. I sin iscenesettelse av en slik kjønnslig ambivalens utfordrer Opie samfunnets oppfatning av tradisjonell femininitet. Ikledd drag og attributter i forskjellige stiler, leker karakterene med ulike stereotype maskuline identiteter som gjengmedlemmet, bikeren, punkeren, casanovaen og familiefaren. Verkets synliggjøring av kjønn og identitet som utkledning og performance kan leses som en visualisering av viktige kjønnsteoretiske tanker fra perioden som Judith Butlers Gender Trouble (1990). Verket kan leses som kulturelle portretter som anskueliggjør et mangfold av identiteter og roller innen kjønn og seksualitet. Opie er også kjent for sine fotografier av Los Angeles landskap og arkitektur – motorveier, strender, hus og mini-malls – som kan betraktes i forlengelsen av Ed Ruscha fotografiske praksis. Men i motsetning til Ruschas distanserte registrering av byens arkitektur er alltid menneskene og samfunnet en viktig komponent i Opies kunsterskap. Motorveiene er de som fører til hjemmet hennes, surfere portretteres på strendene de opptar, lesbiske par avbildes i sine hjem og slik portretteres personer fra forskjellige grupper i sine omgivelser. Gjennom Opies fotografier av mangfoldet av både personer og arkitektur fra Los Angeles fremvises polariteten i det sørcaliforniske samfunnet.

Rasepolitikk og synliggjøring av afroamerikansk historie er også et viktige kunstnerisk anliggende. Henry Taylor er en av dem som har brukt kunsten som redskap for å synliggjøre underkommuniserte deler av afroamerikansk historie. Taylors portretter viser like gjerne venner og familie som skikkelser fra afroamerikansk historie, som borgerrettighetsaktivister, atleter eller musikere. Det utstilte verket Queen & King (2013) er fra Taylors serie av malerier basert på historisk billedmateriale fra WPA og det statlige arkivet Farm Security Administration. Serien løfter frem den afroamerikanske bondestanden under depresjonen på 1930-tallet, og viser en annen side av historien enn de kanoniserte bildene av hvite bønder. Installasjonen It's Like a Jungle (2011) er delvis inspirert av kunstnerens reise til Etiopia og et ønske om å lage skulpturer inspirert av hverdagslige materialer. Skulpturen fremstår som en assemblage av urbant avfall, en slags Arte Povera fra Los Angeles gater. Men de sortmalte plastkannene på stokker kan også minne om hevede knyttnever, et kjent symbol for revolusjonære grupper som Black Panther-bevegelsen. Dermed vekker verket assosiasjoner til viktige hendelser i afroamerikansk historie som de store raseopptøyene som har preget Los Angeles’ historie: Watts-opprøret i 1965 og South Central-opptøyene i 1992. Slik formidler verket en sosialpolitisk historie om en annen side av L.A. enn den vi vanligvis blir presentert for i Hollywoods filmer og TV-serier.

Rodney McMillian utforsker også undertrykkelse og rasisme med utgangspunkt i sin afroamerikanske bakgrunn. McMillians verk utforsker samfunnsstrukturer som rase, klasse, kjønn og historie og hvordan sosiale systemer og beslutninger former kroppene våre. McMillan har gjennom performance og video tatt for seg offentlig historie som talene til Lyndon B. Johnson, Ronald Reagan og Lee Atwater. I Los Angeles – A Fiction presenterer McMillian en refleksjon over landskapsmaleriets historiske utestengelse av minoritetspersoner. McMillian tar utgangspunkt i hvordan de idylliske landskapene som fremstilles i Hudson River-skolens romantiske malerifremstillinger av ekspansjonen vestover på 1800-tallet, i realiteten var åsteder for voldelige konflikter der urbefolkningen ble forfulgt og drept av kolonistene. De «uberørte» landskapene fremstilles uten kropper og blod, og dermed utesluttes den voldelige historien og de lokale innbyggerne fra landskapets historie. I Wildseedling-serien kombinerer McMillian dette landskapets historie med en personlig sfære og et kroppslig nærvær. Kunstneren henter inn kroppen som metafor i historien gjennom verker der brukte laken, som indikerer en kroppslig og intim sfære, er påført pastose malingslag som representerer kjøtt og blod. Verkene symboliserer en fragmentert kropp, en malerisk abstraksjon av kroppsdeler og kroppsvæsker. Ved å gjeninnføre den voldelige dimensjonen i historien og vektlegge kjøtt og blod, både dekonstruerer og videreutvikler han den kunsthistoriske representasjonen av kroppen. Litteratur og fiksjon er en viktig inspirasjonskilde for McMillian, særlig science fiction-sjangeren med sin evne til å skape fantasier om steder og fysiske transformasjoner som opphever sosial urettferdighet. Flere av verkstitlene, som det utstilte 4.24 light years away (2016), peker mot fiksjonelle fortellinger om intergalaktiske sfærer og er inspirert av de afrofuturistiske tekstene til Octavia Butler og Samuel R. Delaney som beskriver alternative livsformer og galakser som en måte å unnslippe den hvite definisjonsmakten over den afroamerikanske kroppen. Seriens tittel, Wildseedling, er hentet fra Butlers novelle Wild Seed (1980) som beskriver to afrikanske personer med overnaturlige krefter som begge kan unnslippe sin kropp ved å tre inn i kroppene til dyr og andre mennesker.

 

L.A.s samtidskunstscene på 2000-tallet

Universitetsbyen L.A.
"The LA art world […] revolved entirely around the schools"
– Chris Kraus(39)

Dagens samtidskunstscene i Los Angeles nyter godt av byens gode vilkår for unge kunstnere, både når det gjelder utdanning og arbeidsvilkår. Los Angeles har en historie av sterke og anerkjente utdanningsinstitusjoner innen kunstfag, som California Institute of the Arts (CalArts), The University of California i Los Angeles (UCLA) Riverside og Irvine, Otis College of Art and Design, Claremont og The Art Center College of Design i Pasadena. I motsetning til i New York, har man i L.A. en betydelig undervisningstradisjon der også byens og verdens mest anerkjente kunstnere underviser ved kunstutdanningene. Blant de utstilte kunstnere i Los Angeles – A Fiction er både Charles Ray og Paul McCarthy professor emeritus ved UCLA etter mangeårige undervisningsgjerning, Ray som leder av skulpturavdelingen fra 1981 – og markante kunstnere fra generasjonen etter dem, som Rodney McMillian og Catherine Opie er nåværende professorer ved samme institusjon. Meg Cranston er Chair of Fine Arts ved Otis College of Art and Design, John Divola er æresprofessor ved University of California Riverside (UCR). Av den eldste generasjonen kunstnere er særlig Robert Irwin og John Baldessari kjent for sin langvarige og betydningsfulle undervisning: Irwin med sin ukonvensjonelle lærergjerning på Chouinard på 1960-tallet og Baldessari med sitt banebrytende Post-Studio Program på CalArts, der han virket i hele to tiår som professor. På godt og vondt er kunstskolene i L.A. den grunnleggende bestanddelen i kunstnerskap i L.A.(40) I tillegg til de anerkjente utdanningsinstitusjonene, danner også Los Angeles’ vidstrakte urbane karakter grunnlag for gode ateliersituasjoner for unge kunstnere. Muligheten for å leie store lokaler sammen med gode skoler har trukket kunststudenter og unge kunstnere til byen i mange år.

"Art education in the great Los Angeles area has played what can be thought of in Hollywood terms as an “award-winning leading role in the development of […] art" – Terry Myers(41)

Selv om Los Angeles i en årrekke har vært et mål særlig for unge kunstnere og kunststudenter har New York likevel dominert i kunstmarkedet og galleriverdenen. Da det danske museet Louisiana Museum of Modern Art i 1997 lagde utstillingen Sunshine & Noir: Art in L.A. 1960-1997, skrev Terry Myers et essay om hvordan kunstutdanningene dominerte i L.A., mens kritikk, samlere og marked var underutviklede felt. «Art is made in L.A., it is bought, sold, discussed, written about somewhere else; art is produced in L.A., and it «lives» somewhere else – unless of course it is «at» or «in» school».(42) På grunn av store forandringer i byens kunstscene de siste ti årene, har denne situasjonen begynt å endre seg. Los Angeles har nå over 400 visningssteder for moderne kunst og samtidskunst, og byens galleri- og museumsscene er også vært i stadig vekst. De siste ti, og særlig de siste fem til to årene har det vært en enorm tilvekst av både helt nyoppstartede gallerier og anerkjente, etablerte gallerier som har åpnet base i L.A. og gitt byens få egne, og internasjonalt rettede, gallerier som Regen Projects og Blum & Poe selskap. Først så man hvordan unge, hippe New York gallerier som Team og Maccarone åpnet visningssteder i byen. Galleriet Team har hatt det noe mindre Team Bungalow i Venice siden 2014, og i 2016 åpnet Maccarone et 4600 kvadratmeter stort galleri på South Mission Road etter å ha hatt det mindre prosjektrommet MC i byen i perioden 2005-2007. I 2015 åpnet også New York-galleristen Gavin Brown sammen med L.A.-kunstneren Laura Owens galleriet 356 Mission Road i et mer enn tusen kvadratmeter stort industribygg i samme gate. Samme år åpnet New York-baserte Venus over Manhattan sin L.A.-filial i Venus over Los Angeles. Samtidig har veletablerte New York-gallerier gjort sitt inntog i L.A. Gagosian, som riktignok holdt til i byen mellom 1979 og 1985, åpnet sitt store Beverly Hills-galleri allerede i 2005 og Matthew Marks åpnet sitt L.A.-galleri i 2012. London-baserte Ibid åpnet i L.A. i 2014 og Los Angeles ble tredje lokasjon for galleriet Sprüth Magers (London, Berlin) da de åpnet i L.A. i 2016. Også Hauser & Wirth – med gallerier i fem byer i Europa og USA – åpnet tidlig i 2016 det mer enn 9000 kvadratmeter store Hauser Wirth & Schimmel sammen med Paul Schimmel, tidligere sjefkurator på MOCA. Også dette galleriet er lokalisert Downtown i L.A. der et nytt kunstdistrikt de siste årene har utviklet seg i stor fart, også på museumsfronten der det private museet The Broad, eid av samlerne Eli og Edythe Broad, åpnet høsten 2015 i et nybygg vis à vis Disney Concert Hall og MOCA på Grand Avenue. I tillegg til inntoget av internasjonale gallerier har byen også blitt opphav til en rekke unge, lokale L.A.-baserte gallerister, der David Kordansky (som åpnet i 2003) har rukket å bli den største internasjonale aktøren. Byen har også fått sin egen kunstmesse, Art Los Angeles Contemporary, som nå er inne i sitt syvende år, samt den alternative kunstmessen Paramount Ranch som oppstod for tre år siden og hadde sin siste versjon i 2016. Hammer Museum har de siste 15 årene hatt en biårlig utstilling med kunstnere fra Los Angeles der en rekke av utstillingen kunstnere har vært inkludert i flere av utstillingene: Hannah Greely og Rodney McMillian (2001), Kaari Upson (2009), Evan Holloway (2011), Math Bass, Meg Cranston, Nicole Miller, Michele O’Marah og Henry Taylor (2012), Samara Golden og Tala Madani (2014) og senest Kelly Akashi og Martine Syms (2016). Samlet har en rekke nye initiativer, visningssteder og kunstnerskap ført til at Los Angeles har fått betydelig oppmerksomhet som kunstby de siste årene.

 

En pluralistisk samtidskunstscene

Som nevnt, startet 1970-tallets kunstneriske pluralisme bevegelsen bort fra 1960-tallets ideer om lokale bevegelser og felles estetikk og grupperinger. Denne bevegelsen har fortsatt, og det finnes heller ikke i dag noen samlende regionalisme, formalt eller konseptuelt, i den yngste generasjonen som er representert på utstillingen. Dagens samtidskunstscene i Los Angeles er fullt integrert i dagens internasjonale samtidskunstverden, og byen har en svært mangfoldig og kompleks kunstscene. Flere av de yngste utstilte kunstnerne adresserer og videreutvikler lignende emner som sine forgjengere, men ved hjelp av nye medier og i et nytt formspråk.

Både Martine Syms, Tala Mandani og Nicole Millers verk kan betraktes i forlengelsen av de identitets-, kjønns- og rasepolitiske interessene som 70- til 90-årene innledet, men som hos de yngre kunstnerne på 2010-tallet er iscenesatt gjennom innovativ bruk av videomediet. Nicole Miller utforsker Hollywoods påvirkning på vår kulturelle selvforståelse og problematiserer identitetskonstruksjon med utgangspunkt i fremstillinger av afroamerikanske karakterer fra populærkulturen. I videoen Anthony Aquarius (2015) synger en mannlig Jimi Hendrix-imitator låta "Ain’t Got No/I Got Life" som ble gjort kjent av musikeren og borgerrettsforkjemperen Nina Simone. Miller setter sammen komplekse lag av iscenesettelser ved å la Hendrix-imitatoren Anthony Aquarius, som allerede spiller en rolle, tolke en tredje karakter, samtidig som hun utfordrer tradisjonelle kjønnsroller ved å la en mann å innta rollen som Simone. Slik kombineres lag på lag med problemstillinger tilknyttet både rase, kjønn og identitet. Tala Mandanis videoarbeider problematiserer primitive kjønnsroller, impulser og vold gjennom animasjoner som kan betraktes i forlengelsen av 1970-tallets feministiske kunstbevegelse. I Mandanis verk fremstilles menn i sin mest primitive form, dominert av vold og seksuelle impulser. Premisset i de utstilte verkene Eye Stabber (2013), Ol' Factory (2013) og Wrong House (2014) gir assosiasjoner til Paul McCarthys video Rocky (1976) og dens latterliggjøring av machokultur og voldsforherligende maskulinitet, et tema som den yngre kunstneren utforsker gjennom sine komplekse animasjoner.

Martine Syms søker også å utfordre stereotyper i samfunnet ved å utforske minoriteters historie med sosialt, økonomisk og kulturelt blikk. I serien SHE MAD tar Syms for seg fremstillingen av afroamerikanske kvinner i filmhistorien. Videoen Laughing Gas er en tolkning av Edwin Porters stumfilm fra 1907 hvor den afroamerikanske skuespilleren Bertha Regustus spiller en kvinne som får latterkrampe etter bruk av lystgass hos tannlegen. Syms har omskrevet historien så den handler om henne selv når hun drar til tannlegen for å trekke en visdomstann, men blir avvist på grunn av at hun ikke har helseforsikring. Syms overfører dermed filmen fra 1907 til en sosiopolitisk situasjon som gjelder mange amerikanere i dag. Før Syms blir avvist hos tannlegen har hun rukket å få lystgass og hun blir derfor sendt ut i det offentlige rom hvor hun ler hysterisk. Ved at verket viser fram nedlatende stereotyper om både kvinner og etniske minoriteter, utforsker Syms ideen om «den andre» gjennom både gjennom rase og kjønn.

Fremstillingen av kvinner i film adresseres også av flere ulike generasjoner i utstillingen fra tidligere nevnte Alexis Smith og Martine Syms til Michele O’Marah. I likhet med Alexis Smith tar O’Marah utgangspunkt i Hollywoods filmkultur og synliggjør klisjeene som frembringes av byens underholdningsmaskin. O’Marahs videoer tar for seg eksisterende filmer og TV-serier som gjenskapes og transformeres til lavbudsjettstolkninger som ofte er kitschy og overdrevne i uttrykket. Hollywood-filmens representasjon av «virkelighet» dekonstrueres gjennom åpenbart håndlagde kulisser og kostymer. I det utstilte verket Don’t Call Me Babe tar hun opp kvinners stereotype og seksualiserte roller i filmkulturen. Videoverket rekonstruerer Pamela Anderson-filmen Barb Wire (1996), men med en afroamerikansk kvinne i hovedrollen. Iført Andersons ikoniske skinnbody og blonde lokker syneliggjører O’Marahs rekonstruksjon den originale filmens overseksualiserte fremstilling av kvinner.

Utstillingen viser også en rekke av vestkystens mest interessante unge skulptører. Nancy Lupo og Kelly Akashis utforskning av skulptur og kroppslig begjær kan betraktes i en forlengelse av en vestkystbasert skulpturtradisjon som forener konseptuelle og materielle utforskninger av den amerikanske konsumkulturen. I deres komplekse og underfundige skulpturer settes et mangfold av materialer sammen i en symbolsk og visuell lek. Prosess og form er viktige utgangspunkt for Kelly Akashi når hun utforsker materialers egenskaper ved å bearbeide, manipulere og varmebehandle objekter til det nærmest ugjenkjennelige. Akashis skulpturer av hverdagsgjenstander er manipulerte til en metamorfisk tilstand av kroppslignende former som både subverterer og transformerer vår hverdagslige oppfatning av materialer og objekter. Nancy Lupos skulpturer refererer også ofte til kroppslige fenomener, selv om kroppen ikke er tilstedeværende i verkene. I verket Parent and Parroting (2016) utforsker hun matens rolle i vår samtid, både som kroppslig næring og som kapitalistisk begjær etter konsum av varer. I verket foregår en både symbolsk og materiell dialog mellom de ulike objektene, som minner om både menneskets kroppslige former og vårt biologiske inntak og nedbryting av mat, og vårt konsum av mat og varer i en privilegert verden av overflod og begjær.

 

De figurative skulpturene til både Evan Holloway og Hannah Greely kan betraktes i forlengelsen av en vestkystbasert skulpturtradisjon kjennetegnet både av fokus på materialitet og en konseptuell tilnærming til kunstneriske problemstillinger og motiver. I de utstilte verkene behandles motiver tett knyttet til en typisk og kanskje utslitt «Los Angeles»-motivkrets – planter, lyset, motorveier – som Holloway og Greely forsøker å gi en ny kunstnerisk vurdering.

Hannah Greely arbeider ofte med surrealistiske fremstillinger av det hverdagslige gjennom fantasifulle motiver og en overraskende og nyskapende materialbruk. Verket Highway to Heaven (2016) viser et nærmest hallusinerende syn der en motorvei letter opp mot himmelen. Skulpturen er fra en serie der Greely utforsker kombinasjonen av todimensjonale og tredimensjonale utrykk ved å sette fem rammer rundt ett motiv. Skulpturen tar for seg et typisk Los Angeles-motiv, motorveien, og kan derfor betraktes i den kunstneriske tradisjonen for utforskning av L.A.s urbanisme, bilkultur og motorveinett, som Ed Ruschas eller Catherine Opies fotografier. Men hos Greely gis motorveien en skulpturell utforskning som en hybrid mellom relieff og skulptur og en surrealistisk fremstilling i et naivt, tegneserie-aktig uttrykk. Den andre utstilte skulpturen, Light Body (2016), er en materiell representasjon av sollyset som skinner inn i et rom og skaper ulike fargefelt. Greely søker slik å skape en fysisk manifestasjon av en immateriell og synsbasert opplevelse. Verkets fysiske visualisering av lyset kan betraktes i sammenheng med en lang kunsthistorisk tradisjon i California, der nettopp regionens unike lysforhold har vært en kilde for kunstnerisk utforskning i mer enn hundre år og der kunstnere som Robert Irwin og Larry Bell har jobbet med forestillingen om lyset i skulpturell form. I Greelys skulptur gis dette gjentatte konseptet en ny og overraskende skulpturell form.

Evan Holloway kombinerer også en konseptuell tilnærming til skulptursjangeren med et stereotypt sørcalifornisk tema og motiv, nemlig naturen og lyset. Indoor Light (2016) er inspirert av Holloways refleksjoner rundt plantens rolle i det skulpturelle formspråket, der den ofte brukes som symbol på naturen. Holloway mener dette grepet er banalt og han forbød derfor alle sine studenter å bruke levende planter i kunstverk med mindre de greide å holde planten i live i ni måneder. I Indoor Light utfordrer han seg selv ved å fordype seg i dette trivielle motivet for å se om det fortsatt kan benyttes til å skape en interessant skulptur. Verket fremstiller to åpenbart skulpturelle planter og lamper utført i plastharpiks, stål og pappmasjé. Vanligvis er planter avhengige av lys for å overleve, men i Holloways skulptur er lyset kun presentert symbolsk i form av to lampeskulpturer. Det oppstår likevel et imaginært lys i møtet mellom skulpturen og publikum som automatisk vil se for seg at planten blir belyst av lampene. Slik klarer verket å få tilskuerens bevissthet til å kaste et imaginært lys over skulpturen.

En slik form for «skulpturell scenografi», der skulpturen kan oppleves som åsted for en konstruert scene, leder tankene tilbake til en pioner som William Leavitt. I en slik sammenheng kan også den yngre kunstneren Samara Golden betraktes. Også hennes verk ser ut til å være hentet fra filmen og scenografiens verden. I Goldens installasjoner iscenesettes møbler, hverdagsobjekter, video, tekst og lys til surrealistiske miljøer med utgangspunkt i private eller halvoffentlige interiører. Missing Pieces from A Fall of Corners #2 (2015-16) opphever tyngdekraften ved å plassere et dekket middagsbord rett ut av en høyreist vegg. Golden transformerer dermed det kjente rommet til noe fremmed og overnaturlig og visualiserer slik ideen om andre dimensjoner og en «opp-ned verden», et velkjent tema i både litteraturen og filmens verden.

En rekke kunstnerne fra den yngste generasjonen tar opp og videreutvikler kunstens fremstillingen av byen Los Angeles, en tradisjon som ble startet av popkunstnere som David Hockney og Ed Ruscha. De figurative og dekorative maleriene av Los Angeles’ hus og interiører hos Jonas Wood eller byens mennesker hos Brian Calvin har klare referanser til David Hockneys forbilledlige fremstilling av L.A.s materielle livsstil på 1960-tallet. Calvins malerier fremstiller unge mennesker og den californiske naturen i det han selv beskriver som «et alminnelig glimt av Californias kyst». Maleriene portretterer ikke spesifikke personer, men kunstneren benytter ofte de samme ansiktsformene og motivene som utgangspunkt for maleriske utforskninger. De figurative maleriene til Jonas Wood har et forenklet formspråk med vekt på ornamenter og mønstre og fremstiller en intim sfære av borgerlige interiører som omfatter klasse, smak og personlig historie. Woods motiver er hentet fra flere kilder, som populærkultur, sport, kunsthistorie og personlige fotografier, og de kan nærmest betraktes nesten som en visuell dagbok av kunstnerens interesser for alt fra tennisturneringen French Open til Pablo Picasso. Disse maleriene kan betraktes som en videreutvikling av David Hockneys ikoniske visualisering av Los Angeles på 1960-tallet, som med sine malerier av mennesker, interiører og bassenger viste fram en privilegert virkelighet og livsstil som har påvirket den allmenne oppfatningen av byens arkitektur og miljø.

L.A.-ikonografien som Ed Ruscha introduserte, videreutvikles også av en yngre kunstner som Alex Israel. Astrup Fearnley Museet introduserte Israels kunstnerskap for det norske kunstpublikummet tidligere i år med separatutstillingen #AlexIsrael som var første kapittel i museets utstillingstriologi fra L.A. I Los Angeles – A Fiction er Israel representert med et stjerneformet panel fra Flats-serien, som på en og samme tid refererer til Los Angeles arkitektur, Hollywoods scenografi og stjernen som et både fysisk og immaterielt symbol. Begrepet «flats» kommer fra filmindustrien og betegner todimensjonale paneler som benyttes som kulisser i TV, film og teater. Forestillingen om stjernen gjennomsyrer Hollywood, både som ideal og higen etter stjernestatus, men også som et arkitektonisk motiv som dekker Hollywood Boulevards kjente Walk of Fame og som opptrer i de ornamentale dør- og vindusmotivene i Los Angeles-arkitekturens spanske kolonistil. Med sin stukkbelagte overflate benytter verket seg av den californiske arkitekturens hule favorittmateriale, samtidig som det nikker mot 1960-tallets banebrytende keramikkunstnere som Ken Price og Ron Nagle og den graderte fargepaletten i Ed Ruschas smogfylte solnedganger. Gjennom å blande den mediedrevne L.A.-mytologiens bilder med referanser til Californias kunsthistorie, skaper Israel en dialog mellom seg selv, byen og kunsthistorien.

På ulike måter har den yngste generasjonen blant utstillingens kunstnere videreutviklet både formale og tematiske problemstillinger som også adressert av deres forgjengere. Men om man skal snakke om nye kunstneriske ideer på 2000-tallet, er det i tilknytning til internett og digitale medier. Kunstnerduoen Ryan Trecartin og Lizzie Fitch regnes som noen av de mest innovative og avgjørende stemmene på 2000-tallet på grunn av deres kunstneriske undersøkelser av den nye «post-internett»-virkeligheten. I sine sjangeroverskridende verker utforsker Fitch og Trecartin selviscenesettelse og digitale mediers påvirkning på kjønn, identitet og relasjoner. Duoens svære og grensesprengende videoinstallasjoner, iscenesatt som det de selv kaller for «skulpturelle teater» vil man kunne oppleve i sin helhet når denne banebrytende duoens separatutstilling fyller museet i begynnelsen av 2018, som det tredje og siste kapittelet i Astrup Fearnley Museets utstillingstriologi fra Los Angeles.

 



1. Rivenc, Rachel. Made in Los Angeles – Materials, Processes, and the Birth of West Coast Minimalism. Los Angeles: Getty Publications, 2016, s. 1.

2. Ferus Gallery dominans til historien har også vært attribuert til galleriets nære forhold til magasinet Artforum som i 1965 flyttet sine lokaler fra San Fransisco til lokalet over Ferus i Los Angeles. Galleriet og dets kunstnere fikk jevnlig dekning i magasinet, se f.eks. http://x-traonline.org/article/whatever-happened-to-virginia-dwan/ Sist oppsøkt 18.08.16

3. Rivenc, Made in Los Angeles, s. 8.

4. Galleriets krets inkluderte også en rekke kvinnelige kunstnere som Jay DeFeo – som var del av galleriets første gruppeutstilling, og Sonia Gechtoff som hadde galleriets aller første soloutstilling, men det var en overveldende dominans av mannlige kunstnere på galleriets program.

5. Cécile Whiting peker på hvordan galleriet promoterte sine utstillinger og kunstnere med annonser i Artforum som spilte på klisjeer om Hollywood og Californias livsstil og viste kjønnsstereotype roller som annonsen av Ed Ruscha i seng med to kvinner. Se Whiting, Cécile. Pop L.A.: Art and the City in the 1960s. Berkley, Los Angeles: University of California Press, 2006. s. 71). Alexandra Schwartz tar også for seg Ed Ruschas dyrking av «Ferus Stud»-imaget i Schwartz, Alexandra. Ed Ruscha’s Los Angeles. Cambridge: The MIT Press, 2010, s. 163-225.

6. Utstillingen «The Studs» inkluderte kunstnerne Ed Moses, Robert Irwin, Ken Price og Billy Al Bengston.

8. Fallon, Michael. Creating the Future: Art and Los Angeles in the 1970s. Berkley: Counterpoint, 2014, s. 157.

9. Adcock, Craig E, James Turrell: The Art of Light and Space. Berkley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1900, s. 52 - 53.

10. Rivenc, Made in Los Angeles, s. 11.

11. Ibid, s. 53.

12. ArtForum, Summer 1964, s. 47.

13. En kunstner som Billy Al Bengston ble like gjerne omtalt og utstilt som popkunstner vis à vis Ed Ruscha som i utstillingen «Six More» på LACMA, som han ble omtalt og utstilt i kontekst av Finish Fetish og vestkystminimalismen, se Pacific Standard Time, s. 125-126 eller «Six More», og hans kombinasjon av industrielle materialer som aluminiumsplater og billakk med blomstermotiver som i det utstilte verket Untitled JWS 68-12-2 (1968) viser nettopp en slik kombinasjon av uttrykk fra både Finish Fetish og Pop.

14. Rivenc, Made in Los Angeles, s. 15.

15. Walter Hopps store Duchamp retrospektiv på Pasadena art museum i 1963 var også av stor betydning for byens kunstscene og utstillingen Six Painters and the Object + Six More på LACMA i 1963 befestet popkunsten som en ledende kunstnerisk tendens i perioden.

16. Schwartz, Ed Ruscha’s Los Angeles, s. 64

17. Didion, Joan. Slouching Toward Bethlehem. New York: Dell Publishing, 1968. S. 65. Didion skrev teksten i kjølvannet av Watts-opprøret i 1965.

18. Schwartz, Ed Ruscha’s Los Angeles, s. 106.

19. Ibid.

20. Fallon, Creating the Future, s. 198. Dette aspektet ved bakvendingen av skiltet ble illustrert da Ruscha i 1976 satte opp et faktisk billboard av The Back of Hollywood, der man nettopp gjennom bakspeilet på bilen kunne lese skiltet på riktig måte i det man passerte.

21. Schwartz, Ed Ruscha’s Los Angeles, s. 121-122 peker på hvordan en rekke kritikere har beskrevet Ruschas fotobøker som proto-konseptuelle.

22. Da Guggenheim-museets popkunstutstilling “Six Painters and the Object” (http://archive.org/stream/sixpaintersobjec00solo_/sixpaintersobjec00solo#page/n11/mode/2up) (med kunstnerne Dine, Lichtenstein, Rosenquist, Warhol, Rauschenberg, Johns) ble vist på LACMA i juli 1963, ble den supplert med en parallellutstilling titulert “Six More” som inkluderte seks vestkystkunstnere (Bengston, Ramos, Thiebaud, Hefferton, Goode og Ruscha). Se: http://archive.org/stream/sixmoreexhibitio00losa_/sixmoreexhibitio00losa#page/n3/mode/2up

23. Hockney sitert i Stangos, Nikos. David Hockney by David Hockney. London: Thames and Hudson, 1976. S. 99. Gjengitt på http://www.tate.org.uk/art/artworks/hockney-man-in-shower-in-beverly-hills-t03074/text-summary (sist oppsøkt 18.08.16).

24. Hockney sitert i Allan, Bradnock & Turvey. "For People Who Know the Difference: Defining the Pop Art Sixties". I Pacific Standard Time: Los Angeles Art 1945-1980, s. 147. Los Angeles: Getty Publications, 2011. Original i Livingstone, Marco. David Hockney. New York, Holt, Rinehart & Winston, 1981, s. 72. Thames and Hudson, 1981.

25. Fallon, Creating the Future, s. 221-222.

26. For mer om Chicano-kunstbevegelsen se kapittelet «Viva Mi Raza! The Rise of Chicano Artists» i Fallon, Creating the Future, s. 49-74.

27.  Hackmann, William. Out of Sight: The Los Angeles Art Scene of the Sixties. New York: Other Press, 2015, s. 225.

28. Artforum, Januar 2011, s. 87.

29. Baldessari arbitrære bruk av språket i kunsten viser hvordan post-pop generasjonen i LA, anledet av en pioneer som Ed Ruscha og hans særgegne utforskninger av språk og tekst, gjorde nettopp tekst til en karakteristisk del av sin kunst. Den sterke tradisjonen for tekstbasert kunst i Los Angeles er en tendens som har vært kreditert byens utspredte bruk av store skilt og billboards. En annen betydelig LA-kunstner som Barbara Kruger, integrerte teksttradisjonen med både elementer fra popkunsten og 80-årenes kjønns- og mediekritiske tendenser, og en ung kunstner som utstilte Alex Israel har også tatt opp denne tradisjonen i sine tekstmalerier skapt i samarbeid med forfatteren Bret Easton Ellis.

30. Fallon, Creating the Future, s. 124.

31. Didion, Slouching Toward Bethlehem, s. 65.

32. For mer om dette konseptet, beskrevet av Mike Davis som Sunshine and Noir, se Davis, Mike. City of Quartz: Excavating the future in Los Angeles. London: Verso, 1990.

33. Fallon, Creating the Future, s. 259.

34. Levine, Cary. Pay for your Pleasures: Mike Kelley, Paul McCarthy, Raymond Pettibon. Chicago: The University of Chicago Press, 2013, s. 24.

36. Se Klein, Norman M. «Inside the Consumer-Built City: Sixty Years of Apocalyptic Imagery». I Helter Skelter: L.A. Art in the 1990s, redigert av Catherine Gudis, s. 23-32. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1992. Klein videreutviklet tematikken i boken The History of Forgetting, s Klein, Norman M. The History of Forgetting: Los Angeles and the Erasure of Memory. London, New York: Verso, 1997. Ny oppdatert opplag Verso: 2008.

37. Hackmann, Out of Sight, s. 242.

38. Se Stark, Frances. “A Little Untoward History: On Chinatown’s Recent Influx of Art and its Potential”. I Recent Pasts: Art in Southern California from the 90s to Now, redigert av John C. Welchman, s. 41-56. Zurich: JRP|Ringier, 2005.

39. Kraus, Chris: Video Green: Los Angeles Art and the Triumph of Nothingness. New York: Semiotext(e), 2004.
 
40. Flere har påpekt hvordan den mye hyllede utdanningssituasjonen i L.A. også kan ha en uheldig dominans. Chris Kraus har påpekt hvordan hegemoniet i byens MFA-programmer knuste grunnlaget for alternative spaces (Krauss, Video Green, 2004) og Meg Cranston hvordan Los Angeles kunstskolefenomen har blitt et så velkjent formula at alle programmene har blitt omtrent like (Cranston, Meg. «Building a Better School: A Corrective Rethinking of the Concepts». I Recent Pasts: Art in Southern California from the 90s to Now, redigert av John C. Welchman, s. 163-170. Zürich: JRP|Ringier, 2005.) eller Lane Relyea som kaller MFA-bølgen for “the commodification of books, of learning, of what passes for intelligence” (Relyea, Lane. “Art of the Living Dead”. I Helter Skelter: L.A. Art in the 1990s, redigert av Catherine Gudis, s. 33-43. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1992, s. 41).
 

41. Myers, Terry. “Art School Rules”. I Sunshine and Noir: Art in L.A. 1960-1997, redigert av Henning S. Hansen, s. 201-207. Humlebæk: Louisiana Museum of Modern Art, 1997.

42. Myers, “Art School Rules”, s. 201.

Se også:

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet