Kunsthåndverk som moderne innovasjon

Skrevet av André Gali


What do we do after the orgy of modernity? Is simulation all we have left? /…/ this expression – "after the orgy" – comes from a story full of hope: it is the story of a man who whispers into the ear of a woman during an orgy, "What are you doing after the orgy?" There is always the hope of a new seduction. [i]

Orgien som den franske sosiologen Jean Baudrillard beskriver i dette sitatet synes å være over, eller i hvert fall å gå mot slutten. Den pågående frigjøringsprosessen som har preget postmoderniteten har endt opp i en uproduktiv relativisme, og pendelen svinger tilbake mot noen grunnverdier i moderniteten. I 2009 lanserte den franske kunstteoretikeren Nicolas Bourriaud begrepet Altermoderne for denne «nye» moderniteten. Begrepet kom til, sier han selv, utfra en forakt for prefikset «post» som han betrakter som et feigt begrep og en skandale for tenkningen. Tanken bak begrepet, sier han, var «et gjensyn med det moderne under et annet prefiks» alter i betydningen alternativt.[ii]

Bourriaud er ikke alene om å forsøke å innføre et begrep om vår tid som knytter an til moderniteten og kritiserer postmodernismen. Andre lager begreper på egne premisser, som Metamodernisme og Remodernisme; de er innbyrdes forskjellige, men har et fellestrekk i at de søker tilbake til en tenkning og et verdigrunnlag som fantes i moderniteten før «the spectacle»[iii] eller «orgien» som vi nå kjenner som postmodernismen, slo ut i full blomst. Postmodernismens kritikk av den ene Sannheten, oppløsningen av historien som en progressiv bevegelse og forkjærlighet for en «anything goes»-holdning, har ledet ut i en vestlig utmattelse og identitetskrise der ironisk distanse og dekadent selviscenesettelse går på tomgang.

Pendelen svinger nå tilbake og sentralt i denne revurderingen av moderne verdier og strategier står kvaliteter som finnes i kunsthåndverket. Et vanlig bilde av kunsthåndverk – et fagfelt som går under ulike navn i historien, som dekorativ kunst, kunstindustri og husflid – er at det tilhører en førmoderne tid og tenkning og stadig står i fare for å bli marginalisert, og til og med forsvinne, i møte med ny teknologi på den ene siden og kunsten på den andre. Her vil jeg se på en annen lesning der kunsthåndverket regnes som sentralt i utviklingen av moderniteten og som et vesentlig aspekt av deler av samtidskunsten, ikke minst knyttet til en fornyet interesse for abstrakt og materialbasert kunst.  Kunståndverket kan her forstås både som en disiplin, og som en holdning eller en tilnærmingsmåte hvor begreper som ferdigheter og materialitet har stor betydning.

Et naturlig midtpunkt
Den nye holdning til det moderne og revurderingen av moderne verdier og strategier kommer til utrykk i den rollen kunsthåndverket plutselig står oppe i. Kunsthåndverket, forankret i materialitet og håndverksferdigheter, og plassert som et virkningsrom mellom produktdesign og billedkunst, nyter nå rollen som naturlig midtpunkt, noe som, etter min mening, i stor grad skyldes kunsthåndverkets forankring i modernismen - den har liksom aldri helt blitt postmoderne. I den nye virkeligheten for kunsthåndverket - særlig tekstil og keramikk - ser både billedkunsten, som søker nye strategier etter å ha vært konseptuell siden 1960-tallet, og designet, som har blitt trette av en masseproduksjon hvis eneste hensikt er å tilfredsstille den konsumhungrige etterkrigsgenerasjonen og den bruk og kast mentalitet den har brakt med seg, mot noen grunnleggende verdier som kunsthåndverket manifesterer. Umiddelbart handler det om nærhet til materialer, det unike, det kortreiste, det intime, det autentiske, verdien ved praktisk kunnskap og den motstanden kunsthåndverket representerer i forhold til en stadig akselererende global økonomi og den miljøtrusselen den fører med seg. Men det handler også om noe annet, for ser vi nærmere på kunsthåndverkets opprinnelse og den rollen det har spilt i relasjon til industri og kunst i moderniteten, blir det tydelig at kunsthåndverket - og håndverk i en større sammenheng - har vært like medvirkende til innovasjon og progresjon som motvirkende.

For William Morris (1834–1896) en av grunnleggerne av den britiske formgivningsbevegelsen Arts and Crafts, kunne kunsthåndverket tjene den sosialistiske revolusjonen ved å stå som kontrast til industrien. Morris tegnet et bilde av kunsthåndverkeren som fri og ekte i motsetning til Marxismens begreper om industriarbeideren som fremmedgjort; håndarbeid ble satt opp mot maskinelt arbeid. Tradisjon ble knyttet til kunsthåndverket og sto i motsetning til progresjonen forbundet med ny teknologi, nye former for tilvirkning av objekter og ny administrasjon av arbeidet.

Kunsthåndverket som er bilde på noe konservativt, gammelmodig og førmoderne har heftet ved det siden Morris, noe den amerikanske kunsthistorikeren Glenn Adamson kritiserer i boken «The invention of Craft» som kom ut i 2013.[iv]  Begrepet «craft» omfatter mer enn begrepet kunsthåndverk (som i enkelte definisjoner begrenser seg til objekter laget av keramikk, glass, tekstil, lær og tre og som er tilvirket med et kunstnerisk formål) og Adamson gir selv denne definisjonen: «For me, craft has always meant something like "making something well through hand skill", no more and no less.»[v]

Med den åpne definisjonen ønsker han å revurdere kunsthåndverket[vi] og dets rolle i fortellingen om moderniteten. Han mener at kunsthåndverksbegrepet først blir aktuelt ved modernitetens begynnelse som industriens motsetning. Og at begrepet ikke hadde noen betydning i førmoderne tid. Han skriver i forordet:

“Rather than treating craft as an ever-present aspect of human behavior increasingly threatened by technological advances, I argue that craft is itself a modern invention.” [vii]

Et fritt rom for innovasjon
Morris’ nostalgi til en førindustriell tid der «kunsthåndverkeren» regjerte er basert på det Adamson beskriver som et «falskt minne» - ideen om at «kunsthåndverkeren» ble marginalisert av moderne industri er faktisk direkte feil, det motsatte var tilfellet, men den tjener på en måte Morris’ sosialistiske idé. Morris finner opp et førmoderne England som er storslått og mytisk og dominert av det håndlagde, det tradisjonelle, det autonome og autentiske. Men det har aldri eksistert. Ikke på den måten som Morris forestiller seg det. Som Adamson viser tjener denne forestillingen først og fremst en hensikt i bearbeidelsen av det «traumet»[viii] som den bruddpregede moderniteten fremkaller. I det perspektivet spiller forståelsen av kunsthåndverket som statisk og tradisjonelt rollen som et slags stabiliserende sentrum i forhold til design som er preget av en springende innovasjon av nye objekter som endrer administrasjonen av dagliglivet gjennom tilgjengeliggjøring på den ene siden og billedkunstens avantgarde-strategier på den andre. Med postmodernismen synes det som om koblingen mellom design, billedkunst og kunsthåndverk brytes totalt, noe som i stor grad skyldes at håndverket i den postmoderne produksjonen ofte fungerer best når det er minst mulig synlig tilstede i det endelige produktet. 

Det som er typisk i en rekke postmoderne kunstpraksiser er at håndverket primært tjener til å minimere sin egen tilstedeværelse (dette gjelder også readymades der håndverket har funnet sted forut for den kunstneriske handlingen) og fungerer som et friksjonsløst verktøy for den konseptuelle idéen. Mye kunst og design i den postmoderne kulturen er bygget opp på outsourcing til lavkostnadsland (med ofte imponerende håndverkskunnskaper) der håndverket er en essensiell, men skjult bestanddel av produktet. En kunstner som vrir om på dette i norsk sammenheng er Ane Mette Hol som har laget håndtegnede kopier av ulike fomer for papirprodukter - som kopier av boksider fra kunsthistroiebøker og ulike former for sammenrullede papirruller. Hol peker på denne måten både mot materialet selv, mot papirets ulike manifestasjoner og kvaliteter, mot bruksaspekter i produksjonen av varer, mot tegnehåndverket og mot representasjon. Hol lager både figurative og abstrakte arbeider, men felles for arbeidene er at de er Hols egne representasjoner av papir hun har funnet i ulike sammenhenger. På den måten bruker hun håndverket både som verktøy og tematikk, noe som er typisk for strategier innenfor kunsthåndverket. Samtidig knytter hun seg til en samtidskunst-diskurs gjennom referanser til kunsthistorien, kunstteori, fargeteori.

Om denne måten å jobbe på skriver Adamson:
«these handmade copies, and the legion of other instances in contemporary art, mark a post-postmodern relation to authorship, which is not so much a matter of paralytic doubt (the much discussed «death of the author» has little purchase on these works) as it is an active exploration, which might be poetic, psychological, or political. /…/ Crafts here stand in as an assertion of will, a refusal to remain passive in the face of mass-produced commodities»[ix]

Gjennom denne typen strategier der man undersøker imitasjonens prinsipper og tar inn diskusjoner om fabrikkproduksjon og menneskelig produksjon, åpner man opp et fritt rom hvor innovasjon kan skje. 

Postdisiplinære, ikke-hierarkiske praksiser
Denne utforskingen av det håndverksmessige etter Duchamp ser Adamson som både «post-postmoderne» i sin relasjon til «avsenderen» eller forfatteren av verket, og som en måte å skape et fritt rom for nyskapning. Hvis vi ser på hele produksjonsprosessen bak et verk, fra idé til ferdig objekt, mener Adamson at «craft» vil være tilstede på ulike måter i hele prosessen. At dette anerkjennes og gjøres synlig, som vi ser eksempler på i en del nyere abstrakt kunst, peker på at kunstnere, designere og kunsthåndverkere jobber på en annen måte i dag, enn for få år siden. Kunsthåndverk ses ikke lenger som mindreverdig i forhold til billedkunst og design, slik det ble i postmodernismen;

«This sense that craft is defined by its inferior status is, I think, crucial for understanding the 19th and 20th century, but for the 21st century, it’s misleading. /…/ What I think we are living through now is a great convergence of these things into one undifferentiated field.”[x]

En av grunnene til at Adamson ville se på kunsthåndverkets opprinnelse, var at han mener en revurdering av kunsthåndverkets betydning for moderniteten kan gi nytt perspektiv på kunsthåndverkets rolle i dag når den nyter fornyet oppmerksomhet fra designfeltet og billedkunstfeltet, som begge har forfulgt det han kaller «postdisiplinary, nonhierarchical practice»[xi].

Poenget til Adamson er at kunsthåndverket ikke lenger står i et motsetningsforhold til billedkunsten eller designindustrien, eller har rollen som et mindreverdig felt som de to andre differensierer seg fra, men som likeverdig del av et udifferensiert estetisk/kulturelt felt. Og han mener at denne utviklingen er nødvendig om man skal kunne skape et «velfungerende objekt for det 21. århundre»; kunstneren, designeren eller kunsthåndverkeren må ta ansvar for hvert aspekt av sin praksis[xii].

Denne postdisiplinære holdningen Adamson beskriver er interessant fordi kategoriene billedkunst, kunsthåndverk og design på mange måter reformuleres som ulike aspekter ved verket som alle må vektlegges om det skal holde høy kvalitet (enten det opererer innenfor en billedkunstkontekst, en kunsthåndverkskontekst eller en designkontekst); den teoretiske tenkningen (konseptet/ideen), den praktiske tenkningen (gjennomføringen) og den fysiske utformingen.[xiii]

Modernitetens estetikk
En kunst- og designretning som delvis kan ses som en forløper for de tendensene Adamson ser, er funksjonalismen og den tyske Bauhaus-skolen. Bauhaus, som ble grunnlagt av Walter Gropius, var en skole for formgivning der det ble undervist i både arkitektur, interiør og kunst. Skolens navn hentet Gropius fra middelalderens murerlaug og i Bauhaus-manifestet fra 1919 understreker han håndverkets rolle:

“Architects, sculptors, painters – we all must return to craftsmanship! For there is no such thing as “art by profession”. There is no essential difference between the artist and the artisan. The artist is an exalted artisan.»[xiv]

Den østtyske arkitekten Albert Loos så den moderne estetikken som antitesen til ornamentet. I teksten «Ornament and Crime» fra 1910[xv] beskriver han ornamentet som primitivt og som et uttrykk for en uøkonomisk og umoderne irrasjonalitet og en ødsel av både håndverkerens tid og kundens penger, og det for en estetikk som var både primitiv, vulgær og knyttet til sanselig begjær. Teksten minner sterkt om det Adamson skriver om det moderne bildet av kunsthåndverket som noe primitivt og førmoderne. Den moderne kunsthåndverkeren begrenser sitt arbeid til det nødvendige, ferdighetene underlegges formålet og håndverkerens «avtrykk» er redusert til et minimum, mens den primitive eller førmoderne kunsthåndverkeren viser frem sine ferdigheter med overdådige og unødvendige ornamenter som ikke har noen annen funksjon enn å fornøye sansene. Her er det en parallell til billedkunstens bevegelse bort fra avbildning og figurasjon mot mer og mer abstrakte flater. I billedkunsten rettes oppmerksomheten mot kunstens eget grunnlag, mot materialets egne verdier, mot håndverk og taktilitet som avspeiling av kunstnerens indre liv. I designet rettes oppmerksomheten inn mot det som er spesifikt for designet; bruksfunksjonen.

Suksessfulle objekter
Adamson diskuterer ikke moderniteten etter 1851 i særlig stor grad (selv om han stadig trekker linjer til samtiden), men han ser flere eksempler på det han mener er et paradoks i at når kunsthåndverket er innovativt, er det ofte usynlig eller nedtonet, mens når det tjener idéen om det bestandige og kontinuerlige, løftes håndverket ofte frem som en kvalitet i seg selv. Likevel mener han det finnes en syntese der håndverket løftes frem som en kvalitet i seg selv og skriver seg inn i en kunsthåndverkshistorie, samtidig som det tilfører noe nytt her og nå ved å knytte seg til større sosiale eller kulturelle problemstillinger. Det er kanskje i det perspektivet vi må forstå den gryende interessen for kunstnere som Hannah Ryggen og Aase Texmon Ryghs og deres deltagelse på dOCUMENTA (13) i Kassel i 2012, en utstilling som på mange måter varslet en fornyet interesse for kunstneriske strategier der materialitet, modernitet og det fysiske objektet er sentralt.

Ida Ekblad, Steinar Haga Kristensen, Anders Sletvold Moe, Aurora Passero og Ann-Cathrin November Høibo er noen eksempler på forholdsvis unge kunstnere som revitaliserer denne typen strategier på ulike måter innenfor maleri, skulptur, tekstil og keramikk. Det er et viktig poeng at disse kunstnerne ikke bare reproduserer en moderne kunstdiskurs, men tar med seg tenkning og erfaringer fra den postmoderne diskursen. Og det er typisk at disse kunstnerne ikke forplikter seg til ett materiale eller medium, men i et øyeblikk kan forfølge et spesifikt materiale eller medium for i neste øyeblikk å jobbe like dedikert og uanstrengt med hybrid-verk og multimedier. Denne typen mangefasseterte kunstnerskap minner om Adamsons refleksjoner over det postdisiplinære, som jeg var inne på tidligere.

Hos Ekblad, en kunstner som har beveget seg fra et approrierende, nykonseptualistisk formspråk mot en Cobra-aktig estetikk, er det et tyngdepunkt på materialitet og kunstnerens håndverksmessige tilstedeværelse i verket. Hennes kunstneriske utvikling kan stå som eksempel på at vekten flyttes fra en teoretisk tilnærming til kunstproduksjonen mot en praktisk tilnærming. I maleriene er nærheten til Cobra slående, mens i hennes skulpturelle arbeider reformulerer hun en «found-object»-tradisjon gjennom å insistere på en håndverksmessig bearbeidelse av og en intuitiv omgang med de objektene hun bruker. Industrielle objekter og andre ready-mades fungerer hos henne som utgangspunkt for en ny-moderne estetikk der kunstnersubjektet er tydelig tilstede. En annen tilnærming til det materielle og håndlagde finner vi hos Kristensen, spesielt i utstillingen «Fortvilelser i leire» på Kunsthall Oslo i 2012.  Utstillingen tok utgangspunkt i at Oslo er bygget på blåleire, et materiale som både er vanskelig å bearbeide kunstnerisk sammenlignet med andre leiretyper, og som regnes som forholdsvis «skittent» og lite verdifullt. Gjennom en prosess i samarbeid med Kunsthøyskolen i Oslo, har Kristensen utforsket leirens ulike kvaliteter, som taktilitet og sensualitet, til å lage en helhetlig installasjon av grove leireskulpturer. Verkene beveger seg fra figurative skulpturer av stoler og bord til abstrakte former som kan minne om ekskrementer og menneskekropper i oppløsning. Felles for Ekblad og Kristensen er også det ekspressive uttrykket. En kunstner som ikke er mindre «moderne» er Sletvold Moe, som i sine arbeider toner ned det ekspressive til fordel for en mer ren og minimal estetikk. I flere av sine arbeider har han gått inn i gallerirommet og bearbeidet vegger med små forskyvninger og inngrep; for eksempel gjennom å lage avlange rektangulære hull i veggen. Flere av arbeidene kan forstås som en slags videreføring av det monokrome maleriet der materialitet, flate, lys og farge er vesentlige aspekt. Bearbeidelsen av verkene minner om industrialiserte flater og Sletvold Moe spiller på den måten opp mot en maskinprodusert designestetikk, samtidig som han nettopp insisterer på verkets materielle og fysiske kvaliteter i vår opplevelse av rom.

Aurora Passero og Ann-Cathrin November Høibo skriver seg inn i en spesiell interesse for praksiser som tar utgangspunkt i tekstil som estetisk og politisk materiale. Passeros verker er abstrakte, hyperestetiske «flater» sammensatt av mangfoldige tråder som er vevd sammen til voldsomme draperier. Verkene hennes er sanselige og peker mot modernistiske, abstrakte malerier samtidig som de får en nesten skulpturell tilstedeværelse i rommene de henger i. Som et medium tradisjonelt knyttet til husflid og dekorativ kunst, historisk sett utført av kvinner, får tekstilarbeidene hennes også en uuttalt politisk historie ved seg, der tekstilens bevegelse inn i samtidskunstfeltet er sentralt. Den samme politiske tonen finnes i November Høibos arbeider som har en helt annen estetisk og konseptuell tilnærming til stoffet. I arbeidene hennes er tekstil som historie og håndverk ofte direkte tilstede i verkene, som når hun lager en installasjon rundt en stor vev eller lager små, halvferdige vevarbeider som henger på vegg. November Høibo både bearbeider funnede tekstiler, vever selv og setter dem sammen i ulike konstellasjoner som spiller opp mot de assosiasjonene vi som betrakter har til ulike typer stoff og klær. I en klar relasjon til kunstnere som Hannah Ryggen og Else Marie Jacobsen aktiverer hun tekstilkunsten som grensesnitt mellom det politiske og det private.

Felles for de kunstnerne jeg har nevnt her er at de jobber med en sterk bevissthet om materiale og håndverket i sine arbeider. Samtidig knytter de på ulike måter an til modernistiske kunsttradisjoner uten å kun gjenta strategier og grep fra tidligere. Snarere føyer de disse grepene til en dekonstruerende og kritisk kunstpraksis der ready-mades, appropriasjon og kontekst-bevissthet er bærende elementer. På denne måten jobber de postdisiplinært - både uten disiplin for kunsten og uten én gitt disiplin - med en bevissthet om både form, konsept og utførelse, og håndverket synes har å anta den rollen Adamson gir det som medvirkende faktor i innovasjon og fornyelse.

 


[i] Sylvere Lotringer (Editor) Jean Baudrillard. The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays. New York: Semiotext(e)/MIT Press, 2005:98-110.

[ii] André Gali: En syntetisk mann i altermoderne tider, intervju med Nicolas Bourriaud i Kunstforum 4/2012, Oslo

[iii] Guy Debord: Society of the Spectacle, 1967, Paris: Buchet/Chastel

[iv] Glenn Adamson: The Invention of Craft, 2013, Bloomsbury Academic, London/ New York

[v] Ibid. s. XXIV

[vi] Jeg velger å bruke dette begrepet i lys av den bakgrunnen at Adamson kommer fra; som kurator, kritiker og tenker innenfor kunsthåndverket. Som tidligere kurator ved Victoria and Albert Museum i London, og som en av initiativtakerne og redaktørene av tidsskriftet Journal of Modern Crafts, har hans virke i stor grad knyttet seg til det som i norsk sammenheng ville falle innenfor kunsthåndverksbegrepet. Å for eksempel skulle oversette «craft» til husflid, ville i denne sammenheng virke unaturlig, det samme ville det være å oversette det til rent håndverk, altså uten prefikset kunst. Jeg avviker likevel noen ganger fra dette og bruker begrepet håndverk, det gjelder i de tilfellene der det er snakk om en bredere forståelse av begrepet enn det som begrenser seg til kunsthåndverk eller kunsindustri

[vii] Glenn Adamson: The Invention of Craft, 2013, Bloomsbury Academic, London/ New York, s. XII

[viii] Her bruker Adamson en analogi fra psykologien i en lengre refleksjon over håndverkets rolle som skaper av kontinuitet i moderniteten. 

[ix] Glenn Adamson: The Invention of Craft, 2013, Bloomsbury Academic, London/ New York, s. 163

[x] Andre Gali: What's important about craft? - samtale med Glenn Adamson i Norwegian Crafts Magazine 2/ 2013: Process. Result. Anticipation. Tilgjengelig på nett: http://www.norwegiancrafts.no/magazine/02-2013/what-s-important-about-craft

[xi] Glenn Adamson: The Invention of Craft, 2013, Bloomsbury Academic, London/ New York, S. XIV

[xii] Andre Gali: What's important about craft? - samtale med Glenn Adamson i Norwegian Crafts Magazine 2/ 2013: Process. Result. Anticipation. Tilgjengelig på nett: http://www.norwegiancrafts.no/magazine/02-2013/what-s-important-about-craft  

[xiii] Ibid.

[xiv] Bauhaus Manifesto. Lest på nett 30.12.2014: http://bauhaus-online.de/en/atlas/das-bauhaus/idee/manifest

[xv] Albert Loos: Ornament and Crime ble først fremført som en forelesning i 1910, i 1913 ble det oversatt til fransk og først i 1929 ble det publisert på tysk. Teksten ble sist lest på nett 5.01.2015 på denne adressen: http://www2.gwu.edu/~art/Temporary_SL/177/pdfs/Loos.pdf

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet