Blind tanke. Fuger om abstraksjon

Skrevet av Peter J. Amdam

(Oversatt fra engelsk av Bertil Knudsen)

 

Forfatteren – søvnløs på dagtid.                                                                        Maurice Blanchot                                                    


Da Astrup Fearnley Museet tok kontakt og ba meg skrive denne teksten som jeg skriver akkurat nå – og dette kommer til å bli en tekst som potensielt kan bli om ingenting forkledd som alt eller en tekst om bokstavelig talt alt forkledd som ingenting – var avtalen at jeg ikke skulle skrive om noen av de involverte kunstnerne. Faktisk ble ikke listen over kunstnerne avslørt før mye senere. Det som kan ha virket som dunkelt hemmelighold, hadde sine mer konkrete grunner. Oppdraget var å si noe “generelt” om abstraksjon eller abstraksjon som et mer “allment fenomen”, adskilt fra faktisk kunstnerisk virksomhet, og å utvide betrakterens forståelse av hva abstraksjon kan være. På en måte vil et så bredt oppdrag kaste enhver tekst inn i en form for abstraksjon, siden begrepet blir abstrahert før det blir konkret. På den annen side, som vi skal se, kan det være et spørsmål om å vende litt på diverse måter å oppfatte “abstraksjon” på, noe som er mer og mer relevant for hva abstraksjon (for å være ærlig kjøper jeg ikke begrepet abstraksjon i det hele tatt) måtte være i dag. Den beveger seg rundt i substrater som blir så sterkt definert av rask diffusjon at ethvert forsøk på å avgrense det vil virke som om det “beveger seg over det hele”.

For å si det på en annen måte: det viktigste kjennetegnet på abstraksjon som en abstrahert morgendag, som et forsøk på å tenke og konseptualisere noe som er så bredt, vidt og generisk at det til slutt trer inn i dette underlige territoriet som smelter sammen rom, tid, handling, fremstilling, aktualitet og utviklingsmulighet. Om det er mulig å kvitte seg med indeksikaliteten. Eller om man burde det. Det følgende er noen fugeaktige bevegelser som vil bevege gjennom noen av de ovenfor nevnte substratene og forsøke å strebe mot en presis gjengivelse, presis oppløsning, begrenset diffusjon. De prøver å styre unna forestillingen om at abstraksjon ikke er abstrahering av noe – fremstilling av et sett ideer eller narrativer – men heller jobbe for å vende helt om på koordinatene slik at det man tror er abstraksjon, heller bare er en svitsjing mellom kanaler, bladring gjennom bilder, en legemliggjøring av et annerledes perspektiv og en annerledes handling.

*

Det er flere før meg som har påpekt at stadig mer litteratur om kunst i dag tar for seg arbeider som ennå ikke er produsert, som ennå har til gode å skapes, som fremdeles tilhører fremtidens rike. Grunnen til dette er både måten utstillinger blir organisert på (med for eksempel budsjetter, produksjonsfrister, trykketid for kataloger) og fordi formidlingen av dem – bilder, ord, dokumentasjon, diskusjoner – skjer gjennom nettverkene i det såkalte virtuelle rom og gjør ting som katalogtekster foreldet. Dette har selvsagt praktiske og demotiverende konsekvenser for dem som ofte betraktes som de nederste i kunstverdenens næringskjede – forfatterne.[1] Men sett i et bredere – og abstrakt – perspektiv frembringer det en viss kritisk og komplisert tilstand av abstraksjon som “abstraksjon etter abstraksjon”. Det vil si, ikke som periodisering – abstraksjon etter abstraksjonens historiske herredømme forstått i tradisjonell kunsthistorisk forstand – men som abstraksjon instruert av eller formidlet av abstraksjon. Når abstraksjonen er blitt til hybride sett av materialitet, fremstilling og teknologi.

Om akkurat denne teksten kjemper med oppdragets noe abstrakte natur – “abstraksjon generelt” – kunne man si at denne kampen fremsetter en ekstremt abstrakt spådom om sitt eget bestemmelsessted og en abstrakt fremtid. I en viss forstand er denne teksten ennå ikke skrevet.

Men la oss forsøke å konkretisere litt: Dette kommer til å bli et hasardiøst eksperiment, en innstilling av en radio gjennom støyen fra hva nå abstraksjon “generelt” kan være. Den vil instinktivt (og så vidt) komme inn på endel tenkere – Maurice Blanchot, Quentin Meillassoux, Elie Ayache og François Laruelle – lukke øynene og håpe at et bredt utgangspunkt vil kunne gi avkastning i den nevnte fremtid. Et slags integrert kognitivt vågestykke som også fremlegger en etisk dimensjon av ren, syntetisk svindel. Terningkastet er en abstrahert, ikke-sannsynliggjort fremtids analytiske verktøy. Det at denne innstillingen gjennom radiostøy gjerne faller inn og ut av kanaler for abstraksjon innen kunst og estetisk teori (som egentlig er en annen sak) vil sannsynligvis øke forvirringen og en dunkel følelse av abstraksjon.

Og saken er at fremtiden selv blir mer og mer abstrakt. Om man skal forestille seg fremtiden, må man nå kanskje forestille seg den uten kjente referansepunkter eller koordinater, siden disse forsvinner.[2] Fremstillingen av den vil da virke mer og mer abstrakt etter hvert som tradisjonelle menneskelige handlinger viker tilbake for flere sammensetninger av tekniske og post-humane handlinger.

Fremtiden “som vi kjenner den” forsvinner, og likevel er denne fremtiden samtidig det nåtiden er beskyttet mot. Den evig tilstedeværende trusselen om utslettelse blir sterkere og mer intens, og ikke bare utslettelsen av oss mennesker eller våre fellesskap, men også livet, det organiske og uorganiske. Visjoner om miljømessige og finansielle katastrofer truer i en tilintetgjørende horisont. Samtidens “kritiske” klimaendring sender alt ut i en unntakstilstand som kognitivt både visker ut og smelter sammen nåtiden og dens motstykke, fremtiden.

Kanskje ikke noe annet område er mer preget av abstraksjon og uorden enn finanslivet. Børsgulvet er intensivert abstraksjon. Virkelighetens verden er abstraksjon satt ut i livet i et mangfold av målestokker. Molare og molekylære. Arkitekturen bak finanskrisen i 2008, og dens stadige trusler om gjentagelse, indekserer og projiserer bokstavelig talt abstrakt mega-gjeld inn i en utsatt fremtid. En fremtid som angivelig er tappet og tømt for reserver og ressurser. Det foregår en slags nekro-finans som mer eller mindre spekulerer i døden og de-administrering av livet; fra irreversibel global oppvarming til beregning av mega-tørke, ressurskriger, depresjon, epidemier og pandemier, terror og fryktelige CO2-ødeleggelser. Kriger fører med seg en intensivering av lidelse, sivile mål, biogenetisk modifisert pest, massebevegelser av flyktninger, en uforklart, nødtørftig eksistens i leire etc., etc., samtidig som droner, robotikk og beregningsstrategier i økende grad fjerner begrepet om mennesker fra krigens ligning. Selv de etiske beslutningene som må tas under et droneangrep, baserer seg i større og større grad på dataprogrammer.[3]

Dette postteoretiske landskapet med svinnende fremtider og svinnende horisonter har også skapt en forhåpning om så å si å bevege seg hinsides fremtiden, å vende tilbake til filosofisk realisme, riktignok gjennom en vitenskapelig “fiksjon” som forsøker å kartlegge fremtidige begivenheter. Dette er ikke tiden eller stedet til å diskutere filosofiske bevegelser eller trender som spekulativ realisme, men Quentin Meillassouxs forsøk på å etablere en ontologi grunnlagt på matematikk er verdt å nevne i vår kontekst – i den grad kunst og abstraksjon er en kontekst – her. Meillassoux prøver å undersøke den vitenskapelige diskursens evne til å beskrive og konseptualisere en verden der vi er totalt fraværende. “Det store utendørs”, som han så poetisk kaller det, verden fullstendig utenfor enhver menneskelig formidling, enhver korrelasjon med det menneskelige sinn. En verden etter – eller før; dette ser ut til å være to sider av samme mynt – utslettelsens svinnende horisonter som omtalt ovenfor. Forut for og etter menneskelig erfaring og forståelse. Matematikkens “abstrakte” ikke-språk ser ut til å være nøkkelen til denne kartleggingen av dette absolutte baklandet. “Dette,” skriver Meillassoux, “er gåten vi må gå løs på: matematikkens evne til å samtale om det store utendørs; å samtale om en fortid der både menneskehet og liv er fraværende.”[4]

Dessuten: Absolutt kontingens ser ut til å være navnet på det spillet som styrer denne diskursen for Meillassoux. Ikke rart han senere har startet på en radikal dechiffrering av Stéphane Mallarmés numerologi.

Man kunne – og burde sannsynligvis – betrakte abstraksjon som bare en delmengde av fremstilling.[5] Og inngå forlik med – men hva slags forlik – en til en viss grad altomfattende abstraksjon og en altomfattende fremstilling av den. Fremstillingens enstemmighet er på ett plan intens abstraksjon, men på et dypere, mer fundamentalt plan er den i bunn og grunn abstraksjonens undergang. Kanskje ingen form for eller noe tilfelle av abstraksjon i samtiden føles mer intenst enn den som finansverdenen utstråler. Globaliserte og automatiserte antar kategorier av verdi, arbeid, kapital, penger, nettverk, pris, kalkyler, spekulasjon og så videre en abstraksjon av episke proporsjoner. Det er riktignok et problematisk foretagende å forsøke å beregne denne atomiserte abstraksjonsfremstillingen. I likhet med denne teksten som prøver å definere abstraksjon og banen den nå befinner seg i. Denne abstraksjonen kunne like gjerne vært ren abstraksjon, en ren krumning av rom eller tid. Elie Ayache arbeidet i mange år med handel av derivater og er ekspert på kompleksiteten i futures-markeder og spekulative opsjoner, og for å pode hans nylige Meillassoux-inspirerte definisjon av det å skrive inn på akkurat de ordene som blir skrevet akkurat nå: “Tekst er noe vi produserer uten forutgående kunnskap eller forutanelse eller forutsigelse. Skrift er raskere enn tanker og visjoner. Det er en materiell prosess der visjon og forutanelse bare er noe konseptuelt.”[6] Faren er selvsagt at man fullstendig kvitter seg med referanser. Hvis hensikten med Ayaches bok, The Blank Swan, er å revurdere eller omskrive både prising av derivater og markedet, og hensikten med denne teksten er å spore noen av samtidens abstraksjoners baner, risikerer man både implosjon og en radikal sammentrekning eller et tomrom – og ikke fullstendig immanens. Ayache skriver: “Pris traverserer børsgulvets intensitet, ikke mulighetsrommets ekstensitet,” og fortsetter: “[P]røv å avlede verdien av den kontingente påstanden om muligheter ut fra dens abstrakte eller ‘resiproke’ verdenstilstander, og du vil bli rammet av den kontingente påstandens overflødighet: Du vil med andre ord benekte at den har sitt eget marked.”[7]

Om man kunne utlede noe av dette og anvende det på visse former for samtidens kunstproduksjon, ville det være hvordan disse abstraheringens teknologier baserer seg på systemiske eventualiteter. Det er ikke nødvendigvis visuelle objekter som er abstrakte, heller at handlingen selv i dens mange varianter og moduleringer er blitt “abstrakt”. Dette kan også i en viss grad forklare hvorfor så mye av vår tids kritikk av såkalt ny abstraksjon (som er en eufemisme for den vanligere betegnelsen crapstraction som Jerry Saltz et al. går inn for) ser ut til å mislykkes eller i hvert fall være inadekvat når den skal beskrive hva som foregår. Det er ikke det at maleriet og dets antatte forfall og degenerering til en uidentifiserbar, klissete masse av utvaskede lerreter som et eller annet sted på veien er blitt til budspadeviftende tørkeservietter til spekulasjon. Lerretet er bare en ny plug-in av en annen type og handling som traverserer det, eller hvilket medium som det støter på, er selv blitt abstrahert. Det er grunn til å tro at mer seriøse, oppriktige og samvittighetsfulle eksempler – om det finnes noen – på det som kan avskrives som et oppkok av abstraksjon ikke bare er et spørsmål om gjentatte øvelser i formens renhet.

Kunstnere som i dag arbeider med “abstraksjon”, blir kastet eller plugget inn i prosesser og nettverk av mediatisk erosjon som er svært forskjellige fra de klassiske, “gode” og uforurensede fra nesten et århundre tilbake.

Levd abstraksjon koker ned dikotomien mellom teknologi og liv som atomisert, abstrahert og utbredt over hele verden, kroppen, eller rettere sagt gjennom massen av kropper over hele verden. Man bør ta alvorlig enhver ambisjon om å overskride dikotomien mellom det virkelige og det forestilte, mellom passiv materialitet og aktivt liv. Aktiv materialitet kunne muligens vært radikalt mer virkelig.

Disse systemiske eventualitetene danner det Virkelige (i post-lacansk forstand) av forsømte mediatiske møter og betingelser/tilstander. Tenk på samtidskunstens vedvarende besettelse av avlegs teknologi, delvis grunnet i dennes åpenbare forføreriske evner. Dysfunksjon fungerer. Ødeleggelse virker. Man trenger ikke se lenger enn til Wade Guytons praksis. “Blindhet er for de tekniske feilene som både produserer og forstyrrer Guytons bilder”; “En printer som har låst seg, printer ut sin egen dysfunksjon”; “Samtidskunstneren ikke bare produserer og presenterer objekter og bilder, han produserer selve produksjonen, selve fremstillingen … bilder og ideer som på samme tid (om du liker det eller ei) er etiske påstander.” Alt sammen sitater fra et tilfeldig – dette er den vågale svindelforfatterens taktikk – valgt eksempel på en av Kelseys innholdsrike tekster om Guyton.[8]

Så er det denne svært korte teksten av Maurice Blanchot med tittelen “The Name Berlin”[9] fra 1961 som tilsynelatende til evig tid fortsetter å dukke opp i hodet mitt, som en slags abstrahert mumling, lyden av en tone med en fremmed klang, fra en annen tid, og likevel til alle tider hver gang ordet abstraksjon dukker opp. Hvordan man velger å vurdere – jeg er ikke kvalifisert – den korte tekstens historiske gyldighet eller presisjon når det gjelder å beskrive den helt spesifikke historiske begivenheten som avfødte den: Berlinmuren. Det er velkjent at noen historikere, og særlig kunsthistorikere her, liker å la den perioden vi kaller “samtiden” begynne ved slutten av siste verdenskrig, og geografisk sett må det bli Berlin. Eller ved begynnelsen av den kalde krigen må byggingen av Berlinmuren bli selve den definerende begivenheten i denne sammenheng, eller, slik de fleste tenker i dag, på slutten av den kalde krigen da muren ble revet. I 1961 begynner Blanchot å skrive fragmentarisk. Det vil si, hvis man (en “smertelig kjensgjerning for alle som tenker, ikke bare berlinere eller tyskere”,[10] sier han) ønsker å formulere fragmentering “i dens fullstendige virkelighet”. Fragmentet er fullstendig, det er virkelighet, og det gjør vondt. Akkurat som nåtid-/fremtidsabstraksjonssammensmeltningen. Blanchot klamrer seg, riktignok på en voldsomt oppløsende måte, til et språk og en ambisjon om dialektisk syntese: “Det bevisste valget av fragmentet betyr ikke at man ikke lenger kan ta seg bryet med å forsøke seg på en fullstendig syntese (selv om det kunne vært tilfellet), det er heller en undersøkelsesmetode som er både tålmodig og utålmodig, mobil og immobil, og bekreftelsen […] ligger alltid i fremtiden, […] en ren tilblivelse og en ren undersøkelsesfremtid … [A]ll fragmentarisk refleksjon krever endeløs gjentagelse og variasjon”.[11]

All fragmentarisk refleksjon styrter inn i gjentagelse og variasjon. Som Blanchot sier, “styrter [muren] en stor bys enhet ut i abstraksjonen”,[12] den lyktes i å “konkretisere oppdelingen på en abstrakt måte”. Fugen er en mulig “fluktrute” for å overvinne kløften som hjemsøker Blanchot og splittelsen som Meillassoux prøver å slippe unna med. Fuge kan også bety tap av oppmerksomhet og en metastaserende bevegelse ut av ens vanlige omgivelser. Meillassoux prøver å “oppnå en total renselse av tanke fra væren, for derved å rydde veien for hans egen absolutte rasjonalisme”.[13]

I François Laruelles arbeider blir det mye merkeligere. Laruelle går uten forbehold inn for den fullstendige virkelighet, det generisk virkelige, Den Ene, det radikalt immanente, “Den Ene”. Hans tenkning tar sikte på virkelig å tre inn i det utenktes rike, ikke bare utenfor språket, men utenfor tanken, utenfor synet. Laruellles merkelige tekster virker enda merkeligere fordi de tilsynelatende er fullstendig og absolutt abstrakte og vanskelige, men samtidig prøver å nærme seg og omfatte alt – alt som i alt – ved det abstraktes fullstendige motsetning. Siktemålet er ekstrem konkretisering. En tanke som er radikalt demokratisk.

I sin innimellom direkte ondsinnete bok om Deleuze presenterer Alain Badiou sin motstander som en mestertenker om Den ene, til tider muligens ikke ulik en viss Laruelle. Han siterer Deleuze, som sporer utsidens topologi. Dette kan virke som en omvei, men om vi ønsker å følge abstraksjonen til dens fremstillingsmål, utenfor den aporetiske grensen mellom det virkelige og det forestilte, konkret og abstrakt: “den spesifikke grensen som skiller hver av dem er også den felles grensen som knytter den ene til den andre, en grense med to irregulære ansikter, et blindt ord og en stum visjon”.[14] Og fortsetter: “om Den Ene er gitt som en disjunktiv grense eller som sporingen av en grense utsidens rom, må vi ikke fremdeles skille mellom rommets topologi, Den Ene i topologien, og det som der er innskrevet i samsvar med kraftlinjer som Deleuze noen ganger beskriver som ‘flytende’ – det vil si mobile og overgitt til rommet, men ikke desto mindre, som resultater som kan innskrives i denne overflaten, adskilt fra selve utsiden?”[15]

La oss gjøre et fullstendig kriminelt dilettantisk eksperiment og anta at de to sitatene ovenfor også omtaler “kunst” deres ambisjon om å formulere abstraksjon i dens “fullstendige virkelighet”. I virkeligheten vil det være vanskelig å skjelne noe som er fullstendig konkret og noe som er fullstendig abstrakt. Grenserommet blir en absolutt entitet i seg selv, og man trer, i det minste for en stund, ut av dikotomiene virkelig og virtuelt rom, sinn og materie, væren og tanke. Laruelle kaller det “blind tanke”, “irrefleksiv tanke”. En slags total absorpsjon som holder følge med ekstensiteten og intensiteten i det virkelige/forestilte. Tenk på maleriene til den unge amerikanske kunstneren Michael Manning, som forresten ofte eksplisitt blir satt i sammenheng med en tradisjon innenfor amerikansk abstraksjon. “Maleriene” hans blir laget med et maleprogram som heter ArtRage, så trykt på lerret og deretter behandlet så de i enda mer intens grad ser ut som “virkelige”, “tradisjonelle” malerier. Men dette innebærer en likhet som er så merkelig og på samme tid realisert i opplevelsens umiddelbarhet at det egentlig ikke er noen “fremstilling” av noe utenfor seg selv. Dets teknologi blir så å si dets uorganiske liv. Selv om disse objektene til Manning, disse “maleriene”, kan virke banale, inntar de en merkelig form for grenserom. De hviler på en slags grunnleggende kløft som gjør skillet mellom abstrakt og konkret avlegs, ikke teknologien den lever av (og leverer tilbake til). De “produserer fremstilling”, ren fremstilling, kunne man legge til, avterritorialisert til en slags generisk visjon.

“Universet blir ikke reflektert i et annet univers, og likevel er Det fjerne tilgjengelig for oss ved hvert av dets punkter,”[16] skriver Laruelle i en av sine mest kryptiske og gåtefulle tekster. “Det sorte universet […] forenkler farge for å få frem forståelsens vitne i dets essens av ikke-billedlig refleksjon.”[17] “Se sort heller enn å tro ‘ubevisst’,” forteller han oss, “[O]g tenk hvitt heller enn å tro ‘bevisst’.”[18]

Når abstraksjonen er flyveferdig, uten å velge mellom det konkrete og dets abstrakte manifestasjon, som partikler foreviget gjennom fast substans, møter man den ut-fremstilte fremstillingens utviskede rene fosforescens.



[1] En betimelig, velskrevet og humoristisk beklagelse av dette finnes i Jennifer Allens “Futures Trading”.

[2] “Visket ut lik et ansikt tegnet i sand i strandkanten”, slik den beryktede slutten på Michel Foucaults The Order of Things (1966) lyder.

[3] Se spesialutgaven av det ukentlige tidsskriftet The Economist (2. juni 2012, s. 13). Rosi Braidotti diskuterer denne artikkelen i sin bok The Posthuman, Polity Press, Cambridge, 2013, s. 124–130.

[4] Quentin Meillassoux: After Finitude. An Essay on the Necessity of Contingency, oversatt av Ray Brassier, Continuum, London, 2009, s. 26.

[5] Jeg har – i en helt annen sammenheng – argumentert for dette i min “Anacoluthic Interpellation” i Tone Hansen (red.): Saskia Holmkvist: In Translation, Revolver 2012, s. 19–35.

[6] Elie Ayache: The Blank Swan. The End of Probability, Wiley, West Sussex, 2010, s. xvi.

[7] Ibid., s. 51.

[8] Trykt som “Decaptialism” i John Kelsey: Rich Texts: Selected Writing for Art, Sternberg Press, Berlin, 2010, s. 65–77.

[9] Maurice Blanchot: “The Name Berlin” i The Blanchot Reader. Opprinnelig utgitt som “Il Nome Berlino”, Il Menabò 7 (1964).

[10] Ibid., s. 267.

[11] Ibid., s. 267.

[12] Ibid., s. 268.

[13] Steven Shaviro: The Universe of Things, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2014, s. 123.

[14] Alain Badiou: Deleuze. The Clamor of Beiing, oversatt av Louise Burchill, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000, s. 87.

[15] Ibid., s. 87.

[16] François Laruelle: “On The Black Universe. In the Human Foundations of Color”, i Eugene Thacker (red.): Dark Nights of The Universe, Name Publications, New York, 2013, s. 103. (Oversatt av Miguel Abreau.) Det opprinnelige franske essayet, med tittelen “Du noir univers: dans les fondations humaines de la coloeur”, ble publisert i La Décision Philosophique 5 (april 1988): s. 107–112.

[17] Ibid., s. 108.

[18] Ibid., s. 110.

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet