Abstraksjon utover formale konstruksjoner: konsepter og intensjoner i ny abstraksjon

Skrevet av Therese Möllenhoff

 

«It is customary to apologize for the word "abstract (…)»[1]

Slik startet katalogen til en av de første store mønstringene av abstrakt kunst, utstillingen Cubism and Abstract Art på Museum of Modern Art, New York i 1936.

«(…) but words to describe art movements or works of art are often inexact.»[2]

Som Albert H. Barr påpekte i denne utstillingskatalogen er begrepet "abstrakt" et ambivalent uttrykk med sin funksjon både som verb og adjektiv. I den ytterste konsekvens kan man kalle enhver form for billedlig representasjon for «abstraksjon», i den forstand at selv i et figurativt maleri er det utført en abstraksjon fra virkeligheten i billedliggjøringen av et motiv på lerretet.[3] Utover en slik altinkluderende adjektivisering av uttrykket som en abstraherende handling, benyttes fortsatt begrepet om en visuelt abstrakt kunst i non-figurativ og ikke-representerende forstand, slik vi kjenner fra den vestlige kunsthistoriske utviklingen de siste 100 år og som vi forholder oss til som nettopp abstraksjon eller abstrakt kunst. Forekomsten av abstraksjon i samtidskunsten har i de seneste årene vært en bemerket tendens med en tiltagende utbredelse og ikke minst suksess i markedet. I møtet med det som har vært beskrevet som en neomodernisme oppstår spørsmål om hvordan man betrakter og snakker om abstraksjon i dag når vokabularet fra modernismens abstrakte kunst ikke synes relevant. Lest i sammenheng med en 100-årig historie av abstrakt kunst, kan en følelse av gjenkjennelighet i det sluttgyldige visuelle resultatet blende for hva som er både intensjonene og bestanddelene i abstraksjonen i samtidskunsten – kunst som med nødvendighet er skapt med andre intensjoner enn den historiske abstrakte kunsten og hvor det som ofte kan fremstå som en anakronistisk estetikk er fylt med nytt meningsinnhold eller informert av en samtidig tilstand. Innenfor det som på et første nivå kan oppfattes som formal abstraksjon i dag, finnes et mangfold av ulike intensjoner og innfallsvinkler som til en viss grad unndrar seg en kategorisering som binder sammen de ulike uttrykkene annet enn under den altfor lite deskriptive betegnelsen abstraksjon – til tross for den mye bemerkede følelsen av abstraksjonens allestedsnærværelse.

I mangfoldet av abstrakte uttrykk i samtidskunsten kan man kanskje likevel peke på noen overordnede tendenser og kategorier.[4] Den nye interessen for ting og objekter har vært vidt bemerket i samtidskunsten, både ontologisk og markedsmessig. En tydelig tendens innen dagens samtidsabstraksjon er utvilsomt en materiell og formal vending, noe som har vært lest som en reaksjon på den idébaserte kunstens premisser og en rekke samtidige forhold. Men utover det som har vært beskrevet som en «neoformalisme»[5] og dens fornyede fokus på materialitet og prosess, kan det kan også fremheves hvordan mye nyere abstraksjon synes å være basert på ulike intensjoner og konseptuelle tilnærminger som strekker seg utover de formale gestene. Dette kommer til uttrykk i verk som også benytter, refererer til eller approprierer formale motiver fra abstraksjonens historiske vokabular, men synes å ha sitt utspring i intensjoner og meningsinnhold basert på konseptuelle rammeverk heller enn i primært formale eller materielle problemstillinger. Et primært konseptuelt utgangspunkt betyr ikke at den formale og materielle manifesteringen av verket er ubetydelig.[6] Men i verk der artikulerte konseptuelle intensjoner synes å være det avgjørende initielle premisset for verkets tilblivelse, synes det formale og materielle å ta form som en direkte konsekvens av det konseptuelle utgangspunktet heller enn som følge av formal utforskning av selve materialet eller mediet som benyttes.

En abstrakt kunst fylt med referensielt meningsinnhold motsetter seg den tidlige modernismens idealer om abstrakt kunst som en kunst som tilsynelatende er «ren form uten innhold»[7]. Nettopp ved sine idébaserte intensjoner og meningsinnhold skiller deler av samtidig abstraksjon seg fra den ikke-representerende «innholdsløsheten» og anti-narrative grunnholdningen i mye modernistisk abstraksjon.

Utover kunstnerskap som konsekvent arbeider med abstraksjon ut i fra materialitet og nye formale muligheter i medier som maleri, skulptur, tegning eller tekstil, kan det påpekes at abstraksjon i dag også benyttes som bare én av flere komponenter i post-disiplinære kunstneriske praksiser der abstraksjonen ikke nødvendigvis er et mål i seg selv, men bare ett av flere mulige uttrykk for utforskning av overordnede konseptuelle kunstneriske problemstillinger. Dermed forkaster slike praksiser både modernismens anti-narrative innstilling og dens krav til mediumsspesifisitet som beskrevet av Clement Greenberg,[8] ved å fremvise nettopp interdisiplinaritet, fortellende innhold og konseptuelle utgangspunkt.


Fra modernismens spesifisitet til en samtidig interdisiplinaritet 

I en rekke kunstnerskap fremtrer abstraksjon som bare ett av mange ulike uttrykk man benytter seg av. Slik får en samtidig abstraksjon et motsatt fortegn av modernismens abstrakte kunst som ikke tillot den interdisiplinaritet som dagens post-disiplinære praksiser omfavner med abstraksjon som bare en av flere bestanddeler. Samtidig abstraksjon oppleves utvilsomt som post-medium, frigjort fra historiske restriksjoner og konvensjoner rundt medier, og opererer heller i samtidskunstens transkategoralitet som beskrevet av Peter Osborne.[9]

Det er derfor interessant å observere hvordan abstraksjon inkorporeres i kunstnerskap som overskrider ideen om en konsekvent «abstrakt kunstner». Som tilstedeværelsen av abstrakte malerier i Ivan Galuzins praksis, vis a vis uensartede uttrykk som figurative malerier, video, ready-made skulpturer og installasjoner – og ikke minst hvordan de abstrakte maleriene på ingen måte føyer seg inn i et neomodernistisk abstraksjonsprosjekt men heller underlegges kunstnerens konseptuelle utgangspunkt. Som følge av dette oppstår Galuzins abstrakte malerier som et av flere materielle manifestasjoner av kunstnerens beskjeftigelse med naturvitenskapens kjemiske og fysiske problemstillinger og kroppens prosesser og forfall. En praksis som like gjerne tar form som en analytisk installasjon der menneskekroppens bestanddeler fremvises som 60 kjemiske enkeltkomponenter oppstilt i en hylle, som gjennom eksperimentering i malerisk form med resultat av kjemikalieinduserte abstrakte malerier. Galuzins «monokromer», Sick Skin, Anthracite Skin og Hubba Bubba Skin (2014), kombinerer interessen for organiske nedbrytningsprosesser med kjemisk malerisk eksperimentering i verk som i en destruktiv prosess bryter ut av den monokrome flaten og skreller av lerretet som en malerisk ekvivalent til hud og kroppslig forfall. Også den materielle behandlingen av verkene, støpt med industriell tokomponentsmaling som lenge utdunstet et nesten uutholdelig kjemisk lukt, er betinget av kunstnerens overordnede interessefelt. Verkene ble først vist som del av Galuzins separatutstilling «Idiosyncrasy Means Allergy» på Unge Kunstneres Samfund i 2014. Selv stilt ut avsondret fra sin initielle konseptuelle kontekst og dens andre materialiseringer, som del av utstillingen NN-A NN-A NN-A, forteller disse «maleriene» om deler av deres bakenforliggende premisser i det at de opptrer nesten som kroppslige subjekter som tar over sitt eget liv i en selvdestruerende nedbrytningsprosess utenfor kunstnerens kontroll. Referanser til maleriets historie og modernistisk maleri som Aleksander Rodchenkos monokromer fra 1921 er nødvendigvis en tydelig assosiasjon i møte med disse tre verkene, men de bryter brutalt ut av essensielle modernistiske kategorier som «purity» og «autonomy» og reagerer mot disse med nettopp «impurity»[10] - «urenhet» i form av subverteringen av en gang begrensende kategorier for det abstrakte maleriet.

Marte Johnslien fremtrer også som en kunstner hvis bruk av abstraksjon fungerer som en bestanddel for utforskning av kunstnerens overordnede konseptuelle interessefelt. Det gjennomgående tema som Johnslien undersøker i sitt kunstnerskap er en spirituell dimensjon i kunsten og koblinger mellom åndelighet, abstraksjon og sosial handling. Disse problemstillingene utforskes gjennom en rekke ulike medier som maleri, skulptur, installasjon, foto og video og får visuell form både som monokrome maleriske relieffer som i Relevo (2013), som video i If you search for the object all you’ll find is the name (2013), eller som romlige installasjoner av abstrakte skulpturelle former som i verkene Forente Nyanser (2011) og The Paris Abstractions (2015), eller i kombinasjonen av geometriske former med fotografi som i verket Former av protest (2014). I prosjekter som de sistnevnte utforsker Johnslien koblingene mellom abstrakt kunst, spiritualitet og sosial og politisk handling, og fremhever hvordan temaene fred, universalisme og meditasjon har en kobling både til kunst og politikk. I verk som Forente Nyanser og The Paris Abstractions tar Johnslien for seg hvordan organisasjoner som FN og UNESCO som arbeider med politiske og sosiale strategier, skaper rom for refleksjon og meditasjon visualisert gjennom abstrakt kunst. Johnslien fremviser at en interesse for det vi oppfatter som innadvendte praksiser som meditasjon også kan betraktes som en avgjørende tilstand for handling og forandring i samfunnet. Johnslien fremsetter dermed at den stadig tiltagende interessen for både meditasjon og mindfulness i samfunnet og abstraksjon i kunsten ikke bare må betraktes som en tilbaketrekning fra verden, men at det også er en grunnleggende tilstand for videre kritisk og sosialt engasjement. Som en kunstner som benytter abstrakte uttrykk som en bestanddel i en multidisiplinær praksis, og ilegger den diskursivt innhold, fremtrer Johnslien som en kunstner som eksemplifiserer en kompleks interdisiplinær bruk av abstraksjon, fylt med et aktivt og fortellende betydningsinnhold.

Konseptuelle intensjoner: abstraksjon utover formale og materielle problemstillinger

Mens fornyet interesse for formalisme og materialisme i samtidskunsten ofte leses som en reaksjon på den idébaserte kunstens dominans og premisser, synes mye samtidig abstraksjon å være informert i like stor grad av premisser fra konseptuelle post-studio praksiser som av modernismens abstraksjon. Utover neoformalistiske praksiser, fremtrer også konseptuelle tilnærminger til abstraksjon der det er idébaserte intensjoner som er avgjørende for verkenes tilblivelse og konsekvensen av deres materielle manifestering. I det som anslagsvis kan fremstå som formalt reduktive og ikke-narrative objekter, finnes sterke konseptuelle intensjoner og narrativt eller diskursivt innhold. Som nevnt synes dermed et påfallende trekk ved flere av dagens abstrakte kunstverk å være at de til tross for en visuell likhet med modernismens formale vokabular, har en eksistens som nesten fremstår med motsatt fortegn av modernismens anti-narrative grunnholdning og reduktive innholdsside. At de sluttgyldige verk fremstår som estetiserte, objektbaserte abstrakte verk som i varierende grad vitner om innholdssiden, synes derimot å være informert av en rekke ulike innfallsvinkler.

Interessen for arkitektur og litteratur løper som en konseptuell rød tråd gjennom Olve Sandes kunstnerskap og fungerer som grunnleggende premisser for hans produksjon der verkene ofte oppstår som følge av interaksjon mellom et predefinert konsept, spesifikke produksjonssituasjoner og visse materialer. Møtet mellom det arkitektoniske og det litterære lokaliserer han til teateret, og dette danner utgangspunkt for hans beskjeftigelser med scenografiske premisser i kunsten. Interessen for arkitektur gjenspeiler seg i bruken av standardiserte bygningselementer som kunstnerisk materiale, materialer hvor han lokaliserer et potensiale ikke bare for selve konstruksjon av rom men også som markører for potensielle romlige situasjoner og de narrativ som kan utspille seg der, som markørene på en scene. Sandes kunst er ikke fast knyttet til en studiopraksis, ofte både konseptualiseres og materialiseres verkene med sterk stedsspesifikk tilknytning til utstillingsstedet. Som del av det konseptuelle rammeverket ilegger Sande seg en rekke begrensninger som det å kun benytte bygningstekniske materialer fra en oppussing av et gallerirom, som gipsplater, sparkel, malingsfilt eller gulvplater. Eller det å la verkenes format dikteres av oppmåling av romlige elementer fra egen eller andres hverdag. Et verk som «Correspondence» (2014) kan ved første øyekast fremstå som et «drip painting» ala den abstrakte ekspresjonismen, men er ved nærmere iakttagelse skapt av en ready-made, malingsfilt spent opp på lerret. Verkets format er diktert av rom fra Sandes egen hverdag i fortsettelsen av hans interesse for det narrative potensialet i romlige situasjoner. Også Sandes minimalistiske monokromer viser seg å være gipsplater hengt opp på vegg, og abstrakte stripemalerier er skapt av parkettplater og sparkel. Verk som disse refererer til den abstrakte kunstens historiske motiver som en første assosiasjon, men fremstår som en symbiose av konseptuelt utgangspunkt og materialisert objekt og eksemplifiserer dermed en samtidig tilnærming til abstraksjon der den materielle formen følger av et overordnet konseptuelt interessefelt. At det som anslagsvis oppleves som abstrakt kunst i dag ikke oppstår som en nødvendig negasjon av virkeligheten, synes tydelig i hvordan en rekke praksiser, som Sandes, aktivt opererer i randsonen mellom abstraksjon og representasjon. Utover den initielle assosiasjonen til modernistisk maleri synes Fredrik Værslevs «terrazzo»- og «markisemalerier» også å eksistere i et ustadig forhold til virkelighetens elementer (terrazzogulv som abstrakt ekspresjonisme à la Pollock eller markiser som color field og stripemalerier à la Newman eller Buren). Ved at disse maleriene i tillegg eksponeres for avtrykk fra virkelighetens elementer (som jord, vær, vind eller andre mennesker og dyr) eller andre tilfeldigheter og avvik problematiseres fortidige idealer om de formale gestenes signatur. Ved å innføre både «virkelighet» og «urenhet» i det som anslagsvis fremstår som neomodernistiske malerier bryter også disse med idealene fra de modernistiske forbildene som opptrådde som en første assosiasjon i møte med verkene.

Petter Buhagen tar også konseptuelle rammeverk som utgangspunkt for sin utforskning av abstraksjon som et filtreringsverktøy for å forholde seg til den overveldende informasjonsmassen man eksponeres for i dagens mediale og digitale verden. Buhagens abstrakte bilder har utgangspunkt i observasjoner og undersøkelser av aspekter ved denne samtidige tilstanden, og en artikulert intensjon om å benytte abstraksjon for å destillere ned den enorme billed- og informasjonsmengden vi forholder oss til i en digital hverdag. Ofte er det kun gjennom tegn som titler, form og format at verkene hinter om det bakenforliggende konseptuelle rammeverket. Buhagens verk kan ta utgangspunkt i en abstraherende destruksjon av meningsmettede digitale bilder som i serien Collapse 1-5 (2015) der fotografiers opprinnelig motiver er oppløst og rekonfigurert gjennom en irreversibel krypteringsprosess som kunstneren foretar manuelt gjennom feilbruk av en kopimaskins reproduktive potensiale. I andre verk er det kanaler for digital informasjon som sosiale medier som er utgangspunktet. Disse abstraheres ned til ren form og farge i verk som Moments (2014) eller Loop (2014) der det som fremstår som rent abstrakte malerier med ekspresjonistiske strøk, har fått sin form, farge, materiale og strøk diktert av utgangspunktet i digitale informasjonskanaler: fargene fra logoene til ulike sosiale medier, formatet basert på iPhonens gjenkjennelige størrelsesforhold, materialet valgt fra det som må til for å materialisere immateriell informasjon og digitale bilder nemlig printertoner, og strøk smurt utover arket med spontane håndbevegelser basert på tanken om hvordan også digitale fingeravtrykk lagres for uoverskuelig framtid uavhengig av hvor planlagte eller spontane de var. Også hos Buhagen får dermed det konseptuelle utgangspunktet i en digital billedverden en direkte konsekvens i den materielle manifestasjonen av verkene.


Titler og intensjonalitet

I møtet med verk der et iboende konseptuelt innhold eller utgangspunkt har fått et materielt og objektbasert resultat som visuelt abstrakt kunst, er det bakenforliggende meningsinnholdet i varierende grad tilgjengelig i det sluttgyldige verket. Selv om framgangsmåten ofte beskrives som konseptuell, med primært idébaserte heller enn materielle intensjoner, så bryter den estetiserte visuelle formen i disse verkene med den «avestetiserende» ambisjonen i konseptkunsten og dens fokus på det språklige.[11] I verk der det konseptuelle artikuleres gjennom et visuelt, abstrakt resultat blir det avklaringen mellom den bakenforliggende konseptuelle intensjonen og det endelige visuelle resultatet som står på spill. Meningsinnholdet er ofte avhengig av konseptuelle hjelpemidler og en språklig forklaring for at betydningsinnholdet kan erkjennes. Bob Nickas fremsetter at enhver lesning av et abstrakt maleri dermed må inkludere tittelen.[12] Tegn og hint som titler synes påkrevd for å bryte gjennom den reduktive flaten. Dette bryter med en retning som minimalismens resistans mot titulering, og nettopp for å distingvere seg fra et primært formalt fokus tillegges det en dimensjon med tittelen som utgjør en åpning mot et meningsinnhold utover det formale.

En kunstner som Olve Sande påpeker selv at muligheten for å bryte gjennom lagene i den abstrakte flaten inkluderer en lesning av tittelen, som med verket Stiller on Amerika (2013) der tittelen åpner for muligheten til å lese Sandes bruk av en bemalt scenegulvplate fra Kafkastykket Amerika som overflate til å male ett nytt gulv som anvist fra Frischs teaterstykke Stiller.[13] Eller skulpturen titulert Steps (2013) som gjør betrakteren i stand til å gjenkjenne den opprinnelige trappefunksjonen i den tilsynelatende minimalistiske skulpturen, og med kjennskap til Sandes kunstneriske prosjekt kanskje kunne koble dette til hans interesser for arkitektur og teatrets scenografi. I verket Plasterboard Flats (2015) forteller tittelen om bruken av gipsplater som utgangspunkt – et gjennomgående tema i Sandes kunstnerskap. Kombinasjonen med ordet flats leder tanken hen på leiligheter, i ordets engelske betydning, og i denne sammenhengen gipsplatens potensiale som grunnleggende element for bygging av leiligheter og konstruksjon av rom. Flats kan også henspille på forflatningen kunstneren har foretatt gjennom foto og abstraksjon, samtidig som begrepet også brukes i teateret om å betegne de standardiserte sceneelementene man bruker når man bygger romlige konstruksjoner på en teaterscene – som er akkurat den tekniske innfallsvinkelen Sande har benyttet for å lage disse. Flere bestanddeler i Sandes kunstnerskap (gipsplaten som råmateriale for konstruksjon av rom og teateret som møtestedet for arkitektur og litteratur) trer dermed frem gjennom tittelen.

Magnhild Øen Nordahl søker også å dele med betrakteren det utgangspunktet som hun arbeider med å gi visuell form i sine kunstverk. Nordahls interesse for systematisering av praktisk og teoretisk kunnskap kombinert med formale problemstillinger, kommer til syne i verk som Riegelbau-serien der hun undersøker arkitektonisk bindingsverk og reformulerer disse strukturene til nyminimalistiske relieffer, i Occupational Knots der praktiske knutesystemer omdannes til skulpturelle former eller som i verket Seksagesimal som visualiserer det seksagesimale tallsystemet som en geometrisk-abstrakt hybrid av maleri og skulptur. Via titlene får man innblikk i kunstnerens utgangspunkt i ulike strukturer og systemer og hennes interesse for å transformere kunnskap og teorier til en kunstnerisk form som kan sanses og oppleves. Opprinnelsene til formene i Marie Buskovs skulpturer vises også til gjennom titler som Wall, Folded eller Window, Woven – som åpner opp for erkjennelsen av at skulpturenes former har utgangspunktet i arkitektoniske strukturer som vinduet eller veggen – og fungerer som en inngang til kunstnerens bakenforliggende prosess i utforskningen av omgivelsene gjennom kamera og påfølgende konstruksjoner av nye former. Også titlene i Ivan Galuzins Skin-malerier forteller noe om kunstnerens befattelse med kjemiske nedbrytningsprosesser og kroppslig forfall, og innfører tanken om maleriets avflassing som en ekvivalent til død hud og forsterker opplevelsen av maleriene som nesten kroppslige subjekter. Uten å være hermetisk lukket i en endelig forklaring og dermed hindre for betrakternes subjektive opplevelser eller interpretasjoner av verkene utover kunstnerens intensjonalitet, fungerer titlene i slike verk som ramme for betrakteren, en åpning mot intensjonene. I verk der abstraksjonen synes å være resultat av initielle konseptuelle rammeverk, gjøres dermed språket til en faktor i verket for å ekspandere mot et betydningsinnhold utover den formale overflaten. Verkene fremstår som en symbiose av konseptuelt utgangspunkt og estetisert, materialisert objekt, der det konseptuelle innholdet ikke nødvendigvis er direkte tilgjengelig i det sluttgyldige verket.

-

Det ikke-referensielle, det rene, mediumsspesifikke og det anti-narrative synes å være forlagte kategorier fra fortidig abstraksjon. Det som på et nivå kan kalles for abstraksjon i dag fremviser heller det motsatte: ulike grader av referensialitet, interdisiplinaritet, konseptuelle intensjoner og narrativt meningsinnhold som ekspanderer utover abstrakte formale overflater, der abstraksjon benyttes som en bestanddel i kontemporære praksiser kjennetegnet av både formale og materielle, så vel som konseptuelle intensjoner.



[1] Albert H. Barr, Cubism and Abstract Art (Cambridge, Massachusetts and London: Belknap Press of Harvard University Press, 1986) s. 11.

[2] Ibid.

[3] Det utilstrekkelige i det å opprettholde en antitese mellom «representasjon» og «abstraksjon» har følgelig vært påpekt av flere, se f.eks. Briony Fer, On abstract art (New Haven: Yale University Press, 1997) s. 162.

[4] Et internasjonalt utstillingsprosjekt som Maria Linds Abstract Possible undersøkte nyere abstraksjon under de tre fanene formal, economic og social/withdrawal strategies, se http://abstractpossible.org. Tekster som tar for seg abstraksjon under de samme tre kategorier er samlet i Whitechapel: Documents of Contemporary Art-boken Abstraction, se: Lind (ed.), Abstraction (London: MIT Press and Whitechapel Gallery, 2013).

[5] David Geers: «Neo Modern» i October 139, (Winter 2012), s. 9-14.

[6] Det må bemerkes at i ethvert materialisert verk vil det alltid være en visuell og materiell dimensjon.

[7] Meyer Schapiro: “Nature of Abstract Art” i Lind (ed.), Abstraction (London: MIT Press and Whitechapel Gallery, 2013), s. 35.

[8] Clement Greenberg: «Modernistisk maleri» (1960). I Greenberg: Den modernistiske kunsten. Overs. Agnete Øye. (Oslo: Pax, 2004) s. 141-159

[9] Peter Osborne: Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art (London, New York: Verso, 2013). s. 28

[10] Skiftet fra “purity” og “autonomy” til “impurity” og “anti-autonomy” er hovedbegreper i Mark Cheethams behandling av abstraksjon etter modernismen som beskrevet i Mark Cheetham: Abstract art against autonomy: infection, resistance, and cure since the 60s (Cambridge: Cambridge University Press, 2006).

[11] Benjamin H. D. Buchloh beskriver konseptkunsten som: “The most rigorous elimination of visuality and traditional definitions of representation”, Buchloh: “Conceptual Art 1962-1969: from aesthetic of administration to the critique of institutions”. I Alberro og Stimson (ed.) Conceptual art: a critical anthology (Cambridge: MIT Press, 1999), s. 515.

[12] Bob Nickas, Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting (London: Phaidon Press Limited, 2009), s. 5.

[13] “Olve Sande — Laminate Works. Interview with Irene Grillo at Herrmann Germann Contemporary, Zurich”: http://www.herrmanngermann.com/cms/files/media/HGC_OS_Interview_130511short.pdf. Oppsøkt: 17.11.2014

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet