Det abstrakte maleriet som tidsbilde: kritiske perspektiver på etterkrigstidas nonfigurasjon

Skrevet av Tore Kirkholt


Den abstrakte eller nonfigurative kunsten fikk sitt gjennombrudd i Norge i etterkrigstida. Dens kunstneriske gjennomslag kom av at den ble oppfattet som moderne, som en kunst i pakt med sin egen tid. Den abstrakte kunsten var imidlertid ikke noe enhetlig fenomen. På den ene sida var det bilder hvor maleren tok utgangspunkt i naturformer, men abstraherte dem så mye at motivet knapt var gjenkjennelig. På den andre sida var det bilder som ikke tok utgangspunkt i noen naturformer, men i grunnleggende visuelle elementer, som plan, farger og geometriske former. Mens den første typen bilder gjerne kalles abstrakt kunst (på grunn av abstraksjonen), blir den siste typen også kalt «konkret» kunst, som signaliserer at denne kunsten ikke viser tilbake til synsinntrykk eller gjenstander i verden, men heller utgår direkte fra kunstnerens sinn. Begge retningene var representert i etterkrigstidas Norge, og vi skal se nærmere på hvordan de ble tatt imot og forstått i det norske kunstlivet. Vi skal se at det som vil bli omtalt som det «lyrisk-abstrakte» maleriet lettere slo gjennom enn det konkrete, noe som kommer av at det var lettere å knytte det første til et (opphøyd) innhold. 

Også i mellomkrigstida var det ansatser til en abstrakt, nonfigurativ norsk kunst da Legér-elever som Charlotte Wankel, Thorvald Hellesen, Ragnhild Kaarbø og Ragnhild Keyser tok opp et konstruktivistisk nonfigurativt billedspråk i 1920-årene. Deres bilder møtte imidlertid liten forståelse i Norge, med det resultatet at Wankel sluttet å stille ut, mens Kaarbø og Keyser gikk over til et figurativt maleri igjen. I 1930-årene gjorde en surrealistisk inspirert abstraksjon seg gjeldende hos kunstnere som Bjarne Rise og Karen Holtsmark. Rise ga i katalogen til sin utstilling i Kunstnerforbundet i 1935 uttrykk for at han var opptatt av å finne fram til den nye tidas formspråk, og at dette måtte skje ved at bildene ga uttrykk for kunstnerens opplevelser. Samme året presenterte akademistudentene Bjarne Engebret, Olav Strømme, Gert Jynge, Sigurd Winge og Erling Enger sine ekspressive og surrealisme-inspirerte abstraksjoner på en kollektivutstilling i Kunstnernes Hus i 1935.

Interessen for et abstrakt-surrealistisk formspråk kom fra franske og danske impulser. Rise og Holtsmark hadde nær kontakt med den danske maleren Vilhelm Bjerke Petersen, som de hadde møtt da han studerte på Statens kunstakademi i Oslo under Axel Revold fra 1927. Etter et studieår ved Bauhaus i Dessau fra 1930-31, grunnla Bjerke Petersen – sammen med Ejler Bille og Richard Mortensen – kunstnersammenslutningen Linien, som kom til å samle de abstrakt-surrealistiske kunstnere i Danmark. Linien var også navnet på gruppens tidsskrift, og i det første nummeret, utgitt i forbindelse med gruppens første utstilling i 1934, ble det understreket at de var opptatt av en kunst som var konstruktiv i oppbygning, samtidig som form- og fargesammenstillingene fikk et sjelelig innhold gjennom symbolet. Bjerke Petersen forlot snart Linien, og i 1935 organiserte han den internasjonale utstillingen Kubisme-Surrealisme i København, hvor bilder av blant andre Magritte, Dali og Miró ble vist, og hvor også Rise og Holtsmark deltok.

De forsøkene norske kunstnere gjorde inn i abstraksjonen gjennom surrealismen møtte liten forståelse hos kritikerne, som fant liten kunstnerisk verdi i bildene. De ble enten avvist som alt for subjektive og navlebeskuende, eller de ble sett som upersonlige variasjoner over surrealistiske forbilder, som kunne avfeies som i beste fall rent dekorative arbeider. I 1937 ble de surrealistiske malerne holdt vekk fra Høstutstillingen; juryformannen Rudolph Thygesen mente de ikke var skikkelige surrealister en gang.[1] Flere av dem kom da også til å vende seg mot et figurativt maleri igjen. Det var derfor en yngre generasjon med malere som etter krigen skulle komme til å etablere det abstrakte maleriet som en sentral og etter hvert hegemonisk uttrykksform, og da uten det surrealistiske symbolet.

I 1931 grunnla den belgiske kunstneren Georges Vantongerloo kunstnersammenslutningen Abstraction-Création i Paris, sammen med blant andre Auguste Herbin og Theo van Doesburg. Den ble dannet for å fremme den rent abstrakte kunsten, og markerte seg i motsetning til Bretons surrealisme. Dens interesse for en konstruktivistisk og geometrisk abstraksjon ble videreført etter krigen av Salon des Réalités Nouvelles, en kunstnersammenslutning som også etablerte en kunstutstilling med samme navn i 1946. Sentrale kunstnere her var Jean Dewasne, Jean Deyrolle, Auguste Herbin og Serge Poliakoff. Gruppens første utstilling hadde undertittelen «Art abstrait, concret, constructivisme, non-figuratif», og viste med det hvordan den rent konstruktive oppbygning av bildet var den sentrale interessen hos disse kunstnerne. De skulle samles i stallen til Galerie Denis René, hvor også Richard Mortensen og den danske skulptøren Robert Jacobsen sluttet seg til i slutten av 1940-årene. Det er denne geometrisk abstrakte kunsten som gjerne omtales som konkret kunst, et begrep som har blitt etablert i Danmark og Sverige, men som ikke er like mye brukt i norsk sammenheng.

Det var i form av en slik konkret kunst at den abstrakte eller nonfigurative kunsten begynte å markere seg i Norge i etterkrigsårene. Våren 1950 presenterte Odd Tandberg geometriske nonfigurasjoner på Galleri Per, mens Gunnar S. Gundersen, Ludvig Eikaas og Gudrun Kongelf viste sine nonfigurative bilder i en kollektivutstilling i Kunstnerforbundet. På den siste utstillingen møtte publikum geometriske figurer holdt i klare farger, gjerne adskilt med mørke konturer. Det var bilder med et tydelig dekorativt preg, og flere av anmelderne mente at bildene ikke klarte å nå ut over det rent dekorative. Håkon Stenstadvold insisterte på at de bildene som var utstilt i Kunstnerforbundet ikke var «billedkunst i den europeiske forstand av ordet», men måtte forstås som ornamentikk.[2] Én sentral grunn til det var selvsagt at malerne hadde gitt avkall på bildet, på motivet. Men den viktigste grunnen for at maleriene ble sett på som kun dekorative ser likevel ut til å være mangelen på en romlig dimensjon i bildene. Dét var nemlig en svært sentral interesse både blant kritikere og malere på denne tida.

Vilhelm Bjerke Petersen beskrev allerede i det første nummert av Linien fra 1934 hvordan kunstnergruppens medlemmer var opptatt av å framstille samtidas nye «tids-rumlige verdensbillede».[3] Og i en artikkel om Thore Herambs maleriske abstraksjoner fra 1959 bekreftet Stenstadvold denne interessen da han slo fast at den kunsten som tok seg selv på alvor skulle og måtte handle om vår opplevelse av rommet. Grunnen var at rommet, eller vår oppfatning av det, hadde endret seg. Rommet var blitt relativt, noe som skyldtes både fysikkens nye romforståelse, og at «vår tilværelse i buss og bil og tog og trikk lar oss oppleve rommet som et flettverk av billeder».[4] Samtida var blitt dynamisk og fragmentert, og det var kunstens oppgave å gi kunstnerisk form til denne samtida.

Det var en utbredt forståelse at denne kunsten burde vende seg bort fra individuelle sjeleproblemer. Det gjaldt å finne en stil som kunne uttrykke en ny innstilling til verden, knyttet til den kollektivismen som preget det nye produksjonslivet. I boka Idékamp og stilskifte i norsk malerkunst (1946) hevdet Stenstadvold, som hadde vært elev av Jacobsen i førkrigsårene, at moderniseringsprosessen også hadde ført til en ny innstilling overfor mennesket. Grunnen var at vekten nå ble lagt på menneskets «produktive og sosiale egenskaper», og ikke på en eiendommelig, avvikende sjelelig tilstand. Stenstadvold beskrev hvordan tida var preget av et produksjonsliv «som forlanger at hvert ledd underordner seg i forhold til sin plass i mekanismen, og avpasser sin takt etter den fart maskinene går i». I en slik situasjon måtte også kunsten bli ny. Det gjaldt ikke lenger å uttrykke kunstnerens individualitet; i stedet skulle det nye verdenssynet uttrykkes gjennom en kunst som bestod av «spenningsforhold, balanseforhold, utligning av krefter». Dette var kunstens svar på det han omtalte som tidas fysisk bestemte verdensbilde.[5]

Håkon Stenstadvold var selv maler, og studerte i førkrigsårene den danske billedteoretikeren Georg Jacobsen ved Kunstakademiet i Oslo. I fem år, fra 1935 til 1940, underviste Jacobsen norske kunststudenter om konstruktive prinsipper i maleriet. Han var ingen talsmann for abstrakt kunst, men hans konstruktive prinsipper må sies å være forenelig med et nonfigurativt maleri. I 1963 publiserte han sine ideer om billedbygging i boka Noget om Konstruktiv Form i Billedkunst, der han formidlet sin forståelse for viktigheten av konstruktiv form bygd på studiet av gamle mestere og på Cézannes kunst. Jacobsen framhevet her nettopp en kunst som skulle være upersonlig og fellesmenneskelig; en slik kunst «vil give os langt større Tilfredsstillelse end at kredse om dette lille ‘Jeg’ som ved Gud ikke er så interessant».[6] 

Når det gjelder de tre malerne som stilte ut i Kunstnerforbundet våren 1950, så ble deres bilder også forstått som upersonlige, blant annet gjennom det dekorative preget. Av de tre unge kunstnerne var det spesielt Gundersen som var opptatt av den dynamiske romvirkningen i sine nonfigurative komposisjoner (se eks. Komposisjon 1949). Han kom da også til å bli den norske kunstneren som skulle komme til å være mest tro mot et konstruktivt, nonfigurativt maleri. Hans interesse for dette maleriet var tilskyndet av en reise på kontinentet i 1949, der han hadde blitt kjent med den konstruktive, konkrete kunsten i kretsen rundt Galerie Denise René. Gundersen lot seg inspirere av hvordan kunstnere som Auguste Herbin, Richard Mortensen og Victor Vasarely gjennom bruk av klare, gjerne geometriske, former utforsket relasjonen mellom figurer og rom i maleriet.[7] I et intervju i forbindelse med en gruppeutstilling i Kunstnerforbundet mai 1955 innrømmet Gundersen at det var oppdagelsen av «det relative rummets muligheter» som hadde ført ham over i det nonfigurative maleriet. 25 år seinere snakket han om sine bilder gjennom begreper som spenning, bevegelse, rytme og rom.[8] Og i et tilbakeblikk understreket også han rommets betydning i framstillingen av kunst: «uten et levende og bevegelig rom, ingen kunst, bare dekor og ornament».[9]

Selv om Stenstadvold i 1950 henviste de nonfigurative bildene på kollektivutstillinga i Kunstnerforbundet til ornamentikken, var han likevel entusiastisk over det han fikk se. Han mente nemlig at det var på høy tid å modernisere ornamentikken. Fire år tidligere hadde han kommentert at det hadde vært drevet en «intens krusedullfabrikasjon i dekorasjonsmaleriets navn», og hevdet at dette i stor grad hadde gått ut over kirkeinteriørene.[10] Derfor anmodet han også arkitekter, produsenter av bruksting og tekstilfolk om å stikke innom Kunstnerforbundets lokaler og se, for her var endelig tidens dekorative stil født. Han så det som resultatet av en lang tids stilbestrebelse, utgått fra Bauhaus-miljøet, der målet var å skape en moderne ornamentikk. Utstillingen viste at norske malere også var i ferd med å mestre denne ornamentale stilen.

«Tenk Dem disse arbeider omsatt til flisegulv, eller vegger i solid materiale», skrev Stenstadvold, «Tenk Dem disse former fylle de tomme flater på bygg og bruksting».[11] Og Aftenposten fulgte opp temaet i en enquête, der bl.a. Henrik Sørensen fikk sagt sin mening. Han ville gjerne se denne kunsten på «stats- og kommunebygg», og han ville la de nonfigurative kunstnerne «fargelegge byen, denne triste, fortvilt anemiske, funkis – og urinfargede byen».[12]  Og oppfordringene fra Stenstadvold og Sørensen ble fulgt. Ved Oslo bys 900-årsjubileum samme året ble Oslo sentrum dekorert av malerne Odd Tandberg, Carl Nesjar og Gunnar S. Gundersen, i samarbeid med arkitektene Geir Grung og Sverre Fehn. Samme året fikk Gundersen, Kongelf og Eikaas i oppdrag å dekorere fasaden til Kunstnerforbundet. Resultatet var en leken bruk av trekanter, firkanter og sirkler i en komposisjon som aksentuerte flaten, og som spilte sammen med formene i inngangspartiet og vinduene.

Den nonfigurative kunsten skulle få fylle mange tomme flater i ulike bygg i årene som kom. Gundersen fikk flere slike oppdrag, eksempelvis inngangspartiet til Bytårnet skole i Moss, ferdigstilt i 1961, mens dekorasjonen av spisesalen i Rikstrygdeverket og inngangspartiet til Utenriksdepartementet begge sto ferdig i 1963. Mest kjent og omtalt i dag er likevel utsmykningen i Regjeringsbygget fra 1957-58, der arkitekten Erling Viksjø engasjerte Tore Haaland, Inger Sitter, Carl Nesjar og Odd Tandberg til å dekorere trappeoppgangen og vestibylen. Her var de dekorative arbeidene som en integrert del av bygget, ved at de kom fram gjennom sandblåsing av den spesielle naturbetongen som Viksjø hadde utviklet. Sandblåsingen avdekket den rundslipte elvegrusen Viksjø hadde fylt i forskalingen, og slik kunne de nonfigurative veggfeltene artikuleres gjennom vekslinger i lyshetsgrad og tekstur.

Den nonfigurative kunstens aktelse og prestisje vokste gjennom disse utsmykningsoppdragene. Likevel var det mange som mente at nonfigurasjonen burde begrenses til slike dekorative oppgaver. Sørensen uttalte i den før nevnte enquêten i Aftenposten i 1950 at «[D]et står for meg ikke som kunst, ikke som bilder til å henge på veggen, men til å være veggen, felles inn i veggen».[13] Og mange delte Sørensens forståelse. Maleren og kritikeren Ole Mæhle kommenterte i møte med bildene til Gundersen, Eikaas og Kongelf at dette formspråket virket kaldt og mekanisk. Mens naturformene var en selvfølgelig del av vår verden, hadde de geometriske formene liten appell til «det menneskelige».[14] Da Mæhle anmeldte Gundersens bilder på Galleri KB i 1957 var det under tittelen «Ekstrem kunst!», og han viste her til den fauvistiske maleren Maurice de Vlaminck, som hadde omtalt den abstrakte kunsten som den offisielle kunsten i robotens århundre.[15] Amerikanerne hadde trykket den til sitt bryst fordi den var konform med den amerikanske livsformen, i kraft av å være mekanisert, organisert og abstrakt.

Anklagen om at den nonfigurative kunsten ikke appellerte til «det menneskelige» har ganske sikkert sitt grunnlag i den forståelsen Ortega y Gasset hadde gitt til kjenne i boka Deshumanization des artes (1925), en bok som var kommet i norsk oversettelse i 1949 under tittelen Kunsten bort fra det menneskelige. Her hevdet Ortega at det menneskelige i kunsten var knyttet til våre hverdagserfaringer, og dermed til bildenes motiver, mens den nye kunsten var opptatt av de kvalitetene som fantes i det kunstneriske mediet. Han omtalte den moderne kunstens objekter som «ultraobjekter», som ikke framviste menneskelige følelser og lidenskaper, men heller det han kalte «sekundære lidenskaper, spesifikt estetiske følelser».[16] Slik etablerte han den moderne kunsten som en vanskelig tilgjengelig kunst, en kunst man måtte anstrenge seg for å forstå, og som vanligvis bare en liten elite kunne få grep om.[17]

Ortegas bok var ikke noe angrep på den moderne kunsten. Han hevdet tvert imot at det nettopp var avstanden til virkeligheten som etablerte noe som kunst. Likevel ble hans bok i Norge forstått som et angrep på den moderne kunsten, og grunnen var nok at han insisterte på den moderne kunstens grunnleggende underordna betydning. Lek og ironi var det som preget den: «Vemmelsen vekkes av en kunst som tar seg selv alvorlig, begeistring oppstår av en kunst som triumferer som farse».[18] For Ortega var den moderne kunsten grunnleggende sett en ting av uvesentlig betydning; den gjorde ikke krav på en nærmest «religiøs» holdning fra tilskueren, slik den eldre kunsten gjorde. Derfor var den preget av dehumanisering, av et oppgjør med den lange humanistiske tradisjonen for billedkunsten.

Anklagene om dehumanisering ble først og fremst retta mot den geometriske abstraksjonen; det var den som ga assosiasjoner til et moderne liv hvor menneskene var underlagt maskinen. Gundersen var heller ikke opptatt av å skape bilder som formidlet noen personlige opplevelser; derfor finnes det heller ingen synlige spor av noen ekspressiv penselføring i hans bilder. Han har selv uttalt at han lot formene være så nøytrale som mulig, da dette ville åpne opp for betrakterens egne opplevelser. I løpet av 60-årene skulle imidlertid Gundersen videreutvikle sine geometriske abstraksjoner til bilder med frittsvevende volumer og parabler som møtes i spenningsfylte øyeblikk. Det var bilder som gjerne også hadde titler som assosierte til naturopplevelser, slik som Nasjonalmuseets Vintersol fra 1966. Det var en optisk kunst, hvor betrakterens blikk ble aktivert i forsøket på å få grep om den romlige sammenhengen. Peter Anker beskrev dem treffende en gang ved å si at det var bilder som fikk «øynene til å klø».[19] I sin anmeldelse av Gundersens utstilling i Galleri Haaken i 1963 avviste Anker at bildene som var stilt ut var å betrakte som innholdsløse dekorasjoner:

 

Jeg kan ikke innse at denne form for maleri skulle være uten innhold, det vil si «bare dekorativ». Vel er dette et maleri med dekorativ sluttvirkning, men hvert bilde er en avsluttet helhet, en kunstnerisk individualitet med sitt uttrykk av drama, humor, kaprise eller ro og likevekt. Det har like fullt som annen billedkunst evnen til å påkalle menneskelige følelser og sinnsstemninger. Det er varmt og levende, men uten føleri. Denne varme intelligens er for meg den mest verdifulle egenskap i Gundersens maleri.[20]

 

Det var likevel gjennom et annet formspråk – det i snever betydning abstrakte, der assosiasjonene gikk i retning av naturinntrykk – at den nonfigurative kunsten skulle komme til å vinne forståelse og aksept blant et større publikum i Norge. Dette maleriet er gjerne blitt kalt lyrisk-abstrakt, og karakteriseres av organiske abstrakte former og en fri penselføring. Ved å forstå bildene som nedtegnelser av kunstnerens opplevelser i møte med et stykke virkelighet, kunne de fylles med et innhold; de ble forstått som menneskelige på en helt annen måte enn de geometriske abstraksjonene.

Knut Rumohr viste vei tidlig i 50-årene i fargesterke, abstrakte malerier utført i tempera. Hans frie, nærmest spontane, penselstrøk i den matte tempera-fargen ga bildene en egen lyskraft og intensitet. Innimellom de organiske formene blandet det seg, i noen av bildene, tydelig dekorative elementer. Rumohrs særegne kunst hentet tilsynelatende like mye inspirasjon fra vestlandsnaturen som fra folkekunstens farger og dekorative formspråk. For kritikerne kom disse to inspirasjonskildene til å gjøre ham interessant. Peter Anker skrev i en artikkel om Rumohr i 1957 at hans bilder var mer enn det rent estetiske spillet av fargestrøk, lys og former. Rumohrs kunstneriske utvikling, fra et figurativt til et nonfigurativt formspråk, var den beste garantien for at hans bilder hadde en mening, at hans «formale opplevelser dypest sett er menneskelige opplevelser, med mer eller mindre spesifikt psykologisk innhold».[21]

Sammen med Peter Anker skulle Ole Henrik Moe komme til å bli en av de sentrale talsmennene for den abstrakte kunsten. Disse to unge kunsthistorikerne tok på seg oppgaven å formidle til det norske publikumet forståelsen for og kvalitetene i den abstrakte kunsten. I likhet med Anker var Moe opptatt av at de abstrakte bildene måtte være mer enn et spill av rent kunstneriske elementer. «Er det ren og skjær lek med geometri, strøk eller stoff?», spurte han i en debatt om det nonfigurative maleriet i 1957; «Har kunstneren gått den lettvinte veien og begynt bakfra? (...) Eller er hans uttrykk forankret i ‘det var engang’, et sanseinntrykk, en opplevelse av virkeligheten?».[22] Det var et slikt «det var engang» det lyrisk-abstrakte bildet lovet. I artikkelen om Rumohrs kunst beskrev Anker hvordan det abstrakte maleriet formidlet «opplevelsen, den innerste kjerne av situasjonen befridd fra det øyeblikkelige, det stedsbundne og det tilfeldige». Slik kunne «den følelsesmessige kjerne (...) befris for slagget av tilfeldige minner og assosiasjoner». Anker kom til å kalle dette en «rendyrking av det menneskelige».[23]

Interessen og engasjementet for den lyrisk-abstrakte kunsten var derfor knyttet til dens evne til å gi form og mening til menneskets forbindelse med verden. Derfor måtte også dets former forstås som noe mer enn tilfeldige eller tomme estetiske tegn. Det var også slik den franske maleren Jean Bazaine forsto det abstrakte maleriet: «Enten det dreier seg om ’direkte visjon’, om ’komposisjon’ eller om ’abstraksjon’ (...) skiller man ikke tegnet fra jorden som har gitt det sin næring, man nagler ikke fast den levende virkeligheten med tørre tegn».[24] Bazaine tilhørte det som er blitt kalt Pariserskolen i etterkrigsårene, hvor det lyrisk-abstrakte maleriet ble utviklet. Andre kunstnere som knyttes til Pariserskolen er Pierre Soulages, Nicolas de Stäel, Hans Hartung, Alfred Manessier, Serge Poliakoff og Maurice Estève. Stein Mehren beskrev i 1980 det sjokket han fikk første gang han så bildene til Bazaine, Manessier og Estéve: «Disse bilder forestilte ikke trær, blomstrende grener mot en stjernehimmel, fuktig mose på urgamle stener», skrev Mehren. «De var fenomenene selv, slik våre følelser et sted inne i oss også er natur».[25]

Det var slike opphøyde følelser det lyrisk-abstrakte maleriet formidlet. Ved siden av Rumohr skulle kunstnere som Inger Sitter og Jakob Weidemann også bli viktige representanter for dette maleriet. Det var spesielt utover i 1960-åra at Sitter utfoldet seg i en lyrisk-abstrakt stil, med utgangspunkt i steinformasjoner og svaberg, etter at hun i begynnelsen av tiåret hadde laget noen ekspressive collager, inspirert av Robert Rauschenbergs kunst. Det som er blitt kalt gjennombruddet for den abstrakte kunsten i Norge kom likevel med Jakob Weidemann. Han hadde vært en kritikeryndling helt fra sin debututstilling på Blomqvist i 1946. Og selv om han i mange av sine tidlige bilder søkte mot en nokså streng og geometrisk abstraksjon, så ble han sjelden anklaget for å ende i dekorasjonen.

Det var likevel først da han vendte seg mot den norske skogbunnen at et større publikum virkelig fikk øynene opp for ham. Den store utstillingen i Kunstnernes Hus i 1961 - der han stilte ut i den ene overlyssalen, mens Arnold Haukeland stilte ut i den andre - regnes som det endelige gjennombruddet for det abstrakte maleriet. I store lerreter med tykke lag med maling strålte skogbunnens farger en i møte i irregulære former, som fortettet seg mot sentrum av billedfeltet. Det var bilder uten særlig dynamikk, men med en eruptiv kraft, en vibrerende energi fra fargefelt som minnet om visnende løv og morkne trestokker. Her fikk også kritikerne det de ønsket: en abstrakt kunst hvor det visuelle tegnet var tydelig knytta til den jorden som ga det næring. Anker kommenterte i sin anmeldelse at Weidemann hadde overvunnet den provinsialismen som lå i at kunsten ble et internasjonalt språk, «et esperanto hvor både personlighet og nasjonalitet bortviskes».[26] I stedet var hans billedspråk fylt av naturopplevelsen, der tingenes stofflighet ble formidlet på en slik måte at alle som hadde opplevd å vandre i en norsk skog ville kjenne seg igjen, mente Anker. Weidemann hadde klart å gjøre det moderne, abstrakte formspråket til et medium for å formidle personlige opplevelser.

Ortega y Gasset hadde forstått den moderne kunsten som marginalisert, leken, ironisk og upopulær. Dens begjær etter det opphøyde unnslapp ham, som Edgar Wind en gang noterte.[27] Men det var nettopp dette begjæret som kom til å sørge for det abstrakte maleriets kunstneriske gjennombrudd i Norge, og som førte til kritikernes begeistrede tilslutning.

 

 


[1] Eli Okkenhaug, «Surrealismen, et norsk intermesso», i Eli Okkenhaug og Alf Sandvik (red.), Uroen og begjæret: surrealisme i Skandinavia 1930 – 1950. Utstillingskatalog Bergen Kunstmuseum, 2004, s. 45.

[2] Håkon Stenstadvold, «Appell ved en utstilling», Aftenposten 4. mars 1950.

[3] Sitert etter Marianne Barbusse og Lene Olesen, De konkrete: Konstruktive tendenser i dans kunst – fra kubisme til Ny Abstraktion, (København: Gyldendal 1995), 35.

[4] Håkon Stenstadvold, «Tore Herambs kunst», Bonytt 1959, s. 146.

[5] Håkon Stenstadvold, Idékamp og stilskifte i norsk malerkunst: 1900-1919, Oslo 1946, s. 183-184.

[6] Sitert etter Svein Thorud, Den konstruktive skole: Georg Jacobsens betydning for norsk malerkunst, Magistergradsoppgave: Oslo, 1977.

[7] Disse kunstnerne kom til å bli bedre kjent for et norsk publikum gjennom utstillingen Klar Form i Kunstnernes Hus i 1952

[8] Se Terje Huser, Gunnar S. Gundersen: Offentlige utsmykninger, 1949-1980, (Sonja Henies og Niels Onstads Stiftelser, 1983), s. 68-74.

[9] Uttalt i et intervju i 1982. Her sitert etter Ole H. Moe, «Gunnar S. Gundersen», i Huser, Gunnar S. Gundersen: Offentlige utsmykninger, s. 5.

[10] Stenstadvold, Idékamp og stilskifte i norsk malerkunst, s. 182.

[11] Stenstadvold, «Appell ved en utstilling», Aftenposten, 4. mars 1950.

[12] «La de non-figurative malerne farvelegge byen», Aftenposten, 18. mars 1950.

[13] «La de non-figurative malerne farvelegge byen!», Aftenposten, 18. mars 1950.

[14] Ole Mæhle, «3 non-figurative malere i Kunstnerforbundet», Dagbladet, 3. mars 1950.

[15] Ole Mæhle, «Ekstrem kunst!», Dagbladet, 5. mars 1957.

[16] Jose Ortega y Gasset, Kunsten bort fra det menneskelige, (Oslo: Cappelen, 1949), s. 43.

[17] Ortegas forståelse av den moderne kunsten kom også til å bli viktig for Bourdieu da han skrev sin Distinksjonen, der nettopp forskjellen mellom en distingvert og en en folkelig habitus (livsinnstilling) forklarer hvorfor deres smak er så forskjellig.

[18] Ortega y Gasset, Kunsten bort fra det menneskelige, s. 43.

[19] Peter Anker, «En betydelig norsk modernist», Arbeiderbladet, 11. mars 1963.

[20] Ibid.

[21] Peter Anker, «Knut Rumohr», Kunsten Idag, nr. 2 1956, s. 7.

[22] Ole H. Moe, «Mer billedstrid», Aftenposten, 27. desember 1957.

[23] Anker, «Knut Rumohr», s. 7.

[24] Jean Bazaine, her sitert etter Ole H. Moe, «Inger Sitter – en kunstner i oppbrudd», i Peter Anker og Ole H. Moe, Inger Sitter (Oslo: Schibsted, 1987), s. 45.

[25] Stein Mehren, 50 60 70 80: Essays, (Oslo: Aschehoug, 1980), 83.

[26] Peter Anker, «Haukeland og Weidemann stiller ut», Frisprog, 8. april 1961. 

[27] Edgar Wind, Art and Anarchy:The Reith Lectures 1960 (New York: Random House, 1969), note 32, s. 120. 

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet