Informasjon om kunstverket

Tittel
Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus
Årstall
1981
Medium
Størrelse

Francis Bacon

f. 1909 - d. 1992

Francis Bacon (1909-1992) er en av etterkrigstidens viktigste kunstnere og har en helt unik posisjon i europeisk maleritradisjonen på grunn av sitt sterke, personlige og subjektive uttrykk som kombinerer figurasjon med elementer av abstraksjon, ekspresjonisme og surrealisme.


Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus
(1981) refererer til en av de mest voldelige og blodige dramaer i klassisk litteratur og er ansett som et av flere ikoniske verk i Astrup Fearnley Samlingen.

Go

Francis Bacon
av Gunnar B. Kvaran

Francis Bacons maleri Triptyk inspirert av Orestien av Aiskylos (Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981) er basert på den greske myten angitt i tittelen. Aiskylos forteller historien om kong Agamemnon som drar for å jakte på en hind, som han klarer å drepe med én enkelt pil. Så stolt er han av sin bragd at han skryter av at ikke engang jaktgudinnen Artemis kunne gjort det bedre. Artemis blir fornærmet og stilner vinden slik at Agamemnon og flåten hans forhindres i å seile videre. Dette utløser et skred av skjebnesvangre episoder som utgjør en forbannelse over familien. Agamemnon ofrer datteren Ifigeneia for å blidgjøre Artemis og få vind i seilene. Idet Ifigeneia skal ofres, forvandler Artemis henne til en hind. Ifigeneias mor, dronning Klytaimnestra, og elskeren hennes Aigisthos, dreper Agamemnon for å hevne datteren. Dermed er det Orestes tur til å ta hevn på vegne av faren ved å drepe moren sin og Aigisthos. Hevngudinnene erinyerne, også kalt furiene, forfølger Orestes. Til slutt frifinnes han imidlertid av en menneskelig domstol oppnevnt av gudinnen Athene. Denne dommen forvandler de hevnlystne erinyerne til eumenider, vennlighet- og tilgivelsesgudinner.

Bacon refererte til denne historien i mange intervjuer og hevdet at han hadde lest den gjentatte ganger. En bestemt setning hadde gjort voldsomt inntrykk på ham: «Stanken av menneskeblod smiler mot meg». Han understreket det faktum at han ikke var ute etter å gjenfortelle denne historien i verket ettersom han ikke var noen historiemaler, og at han derfor i stedet ønsket å skape bilder som inneholdt fragmenter av myten eller allusjoner til den. «For meg er realisme et forsøk på å fange ... den floken av fornemmelsene som et fenomen vekker i meg», sa han. «I min seneste triptyk, og i noen andre malerier som jeg malte etter å ha lest Aiskylos, forsøkte jeg å gjenskape de bildene som ble dannet i meg. Jeg kunne ikke male Agamemnon, Klytaimnestra eller Kassandra. Når alt kommer til alt, ville det bare ha endt opp som nok et historiemaleri. Derfor forsøkte jeg å skape et bilde av den virkningen det hadde på meg. Kanskje realismen alltid er subjektiv når den når sitt mest oppriktige.»

La oss forsøke å få grep om formene og figurene i maleriet før vi går over til å tolke det. Den midtre delen viser et rødt teppe som løper vertikalt nedover lerretet. På midten av dette ser vi en kvadratisk konstruksjon og på den en forvrengt kropp med blottet ryggrad. Kroppen holder en bolle eller et fat hvor det ligger et dyrehode som ligner et rådyrs. I den venstre tavlens bakgrunn ser vi en halvåpen dør, festet på venstre side av døråpningen. På terskelen kan man se en tom stol som utgjør en kontrast til det mørke rommet i bakgrunnen. Et flaggermusaktig vesen henger opp ned fra en konstruksjon i rommets midtre forgrunn. En strime blod synes å piple fra rommet i bakgrunnen. I den venstre tavlen er det også en halvåpen dør. Denne gangen er hengslene festet på høyre side av døråpningen. En lineær konstruksjon opptar det meste av rommet. Den rommer en skikkelse som har anatomiske likheter med en mann, men som er delvis gjennomsiktig og ser ut til å flyte ut gjennom døren. Der den venstre armen skulle vært, ser vi to former som har et visst slektskap med lemmene til den flaggermuslignende skapningen til venstre.

På hvilken måte er maleriet forbundet med Aiskylos’ tekst? I første omgang er det viktig å huske på at det er en fundamental forskjell mellom en tekst, som er basert på et semantisk system der ordenes mening gis en fast forankring, og billedspråket, som i sin tur er multisemantisk. Det muliggjør flere betydningslag i ett og samme bilde og åpner for mer komplekse og mangefasetterte tolkningsmuligheter.

Maleriet inneholder en rekke kunsthistoriske referanser, som de surrealistiske myke formene i den høyre tavlen og allusjonene til abstrakt maleri i de omhyggelig definerte formene og fargene i bakgrunnens konstruksjoner. Selve triptykformatet er først og fremst forbundet med religiøse malerier utformet som altertavler. Tankene bringes særlig hen på verkene til Jan van Eyck (1395-1441), som Bacon ofte omtalte som en inspirasjonskilde. Han var imidlertid også påvirket av fotografiene til Eadweard Muybridge (1830–1904), som han studerte inngående. Muybridges billedserier av mennesker og dyr i bevegelse kunne forstås som en annen form for sekvensielt bilde, i likhet med film generelt, som Bacon ofte henviste til. Vi skal heller ikke glemme at den tyske ekspresjonisten Max Beckmann (1884–1950), som Bacon også beundret, brukte triptykformatet. Når vi tar tematikken i Bacons maleri i betraktning, er det imidlertid kanskje mer passende å se triptykformatet i sammenheng med den tredelte komposisjonen av Oresteia-trilogien.

Bacons triptyk kan bli lest i hvilken som helst rekkefølge: fra venstre til høyre, høyre til venstre eller fra midten. Alle tre tavlene har en beslektet karakter og estetikk og står i forbindelse med hverandre med sine likeartede former og konstruksjoner. Vi kunne til og med slå fast at den samme typen gulvlist løper gjennom alle de tre maleriene. Når vi leser maleriene, er det fristende å tolke den kvestede kroppen i midtre tavle som Agamemnon; at han er plassert på en trone og at det er datterens hode, forvandlet til en hind, som ligger i fatet han holder. Men på grunn av fremstillingens ikke-lineære hendelsesforløp og komprimerte og flersjiktede tidsbegrep, og på grunn av bildenes multisemantiske egenskaper, er det også mulig å se den forkrøplete kroppen som et sekvensielt bilde av kroppene til samtlige av de involverte i den dramatiske fortellingen: Agamemnon, Ifigeneia, Klytaimnestra og elskeren hennes, Aigisthos.

Flaggermusen i venstre tavle kan påkalle tankene om en vampyr. Den representerer muligens erinyerne, hevngudinnene. Blodet som pipler ut fra det mørke rommet i bakgrunnen kan tolkes som en syntese av de voldsomme hendelsene i fortellingen. Snarere enn å beskrive en enkelt scene, henviser den til de gjentatte drapene og ofrene som familien har gjennomlevd.

Tavlen til høyre med sine udefinerbare former er kanskje den mest gåtefulle. Det ser ut som skikkelsen skal forsvinne ut gjennom døren. Den er ikke menneskelig, men snarere en tilsynekomst (eller snarere en fra-synekomst) som ligner et menneske. Er dette flaggermusen som har antatt en ny form?

Det er en interessant symmetri mellom dørene og konstruksjonene i høyre og venstre tavle, som om dette er den samme døren sett fra ulike vinkler. Dette ville innbefatte en tidsforskjell, en varighet i tid, mellom de to tavlene, som muligens viser erinyernes forvandling til eumenider (figuren til venstre har fremdeles flaggermuslignende lemmer) før og etter dommen over Orestes. 

Den midtre tavlen gjengir bare ett rom, mens tavlene som flankerer den, er tydelig inndelt i to: rommet i forgrunnen og rommene bak døren. Denne inndelingen åpner for en refleksjon rundt det guddommelige og menneskelige i fortellingen om Orestes – som overgangen fra guddommelig lov til menneskelig lov når Athene oppnevner menneskelige dommere til å prøve Orestes’ sak. Den får oss dessuten til å tenke på den rollen det bevisste og det ubevisste, «jeg og den andre», spiller i Bacons malerier. Denne dualiteten kunne også gjelde for dialogen eller sammenstøtet mellom det rasjonelle og det instinktive i både maleriet og skuespillet. I likhet med mange av Bacons triptyker har dette verket en tydelig komponert og symmetrisk organisering, en ren kombinasjon av geometriske strukturer og malte overflater som dominerer de maleriske, ekspresjonistiske kroppsformene. Samtidig er komposisjonens farge og form styrt av en rytme, en kontinuerlig pendling mellom to og tre dimensjoner, mellom det synlige og usynlige, det kjente og ukjente, representert av mørket bak dørene. Kroppenes former og farger er ladet med kunstnerens sanselige engasjement og synes å antyde en evig tilstand av tilblivelse, en ustanselig bevegelse som får betrakterens blikk til å vandre, bevege seg, søke og miste fokus. Fortellingens voldsomhet uttrykkes ved hjelp av denne maleriske prosessen.

Som Bacon selv fastslo blir triptyken et spontant «bilde av den effekten» historien hadde på ham. Samtidig gir maleriet hans en flersjiktet visuell erfaring og minner oss om Aiskylos’ skuespill, som forteller den blodige og grufulle historien om Orestes og familien hans, så vel som den matriarkalske tradisjonen og den patriarkalske fornuftens motstridende lover, det menneskelige og det guddommelige.

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet