Artists


  1. A
  2. B
  3. C
  4. D
  5. E
  6. F
  7. G
  8. H
  9. K
  10. L
  11. M
  12. N
  13. P
  14. R
  15. S
  16. T
  17. W

Jeff Koons

f. 1955

I sin første serie med arbeider var Jeff Koons’ kunstneriske intensjon å utvikle Marcel Duchamps begrep om readymaden. Temaer som seksualitet og udødelighet går igjen i hele hans karriere, likeså forestillinger om klasse-relatert estetisk sans, eller smak; disse bearbeider han gjennom appropriasjon av "kitsch"-objekter.

Jeff Koons intervjuet av Hanne Beate Ueland:


På mange måter ligger drivkraften i Koons’ kunst i en fornyet overveielse av estetiske verdier, og å finne kunstnerisk verdi i det trivielle.

Med sin serie fra slutten av 1980-tallet med tittelen "Banality", som inkluderer verket Michael Jackson and Bubbles (1988), forlot Koons appropriasjon av readymades til fordel for en mer generell tilegnelse av dekorative stiler. Han skapte for eksempel figurative objekter i tysk folkelig treskjærertradisjon og poselensskulpturer i italiensk barokk- og rokokko-stil. Slik omfavnet han en viss "kitsch"-smak som aldri har vært betraktet som akseptabel av kunstverden, og utforsket de "lavere" klassenes kulturelle preferanser. Ved å konsentrere seg om de konseptuelle, dekorative og abstrakte aspektene ved disse anerkjente – men nedvurderte – stilartene, ga han dem nytt innhold og ny form. Skulpturer med sterkt oppblåste proporsjoner, utskåret og støpt av dyktige håndverkere, tjente som redskap for en fornyet forestilling om/oppfatning av kunst og estetikk.

Verkene fra "Banality" angir en linje fra Duchamps readymades og Andy Warhols bildeoverføringer til silketrykk, men her gjennom appropriasjon av eventyrmotiver, Buster Keaton, den rosa panteren og Michael Jackson. Deres fremste originalitet ligger hovedsakelig i måten Koons skaper et nytt kunstnerisk språk på, hentet fra "massenes bevissthet". Hans skapende handling blander estetikk og strategi. Det førstnevnte er basert på hans oppriktige overbevisning om at slike folkelige referanser har et stort kunstnerisk potensial, og at kunstbegrepet er så åpent og fleksibelt at det kan manipuleres eller endres i henhold til kunstnerens intensjoner. Det sistnevnte bygger på det faktum at verkene, som allerede er blitt akseptert som estetiske tegn av en betydningsfull del av samfunnet, samtidig ville bli anerkjent på flere forskjellige sosiale nivåer. (Kunstverdenen har ekspandert i løpet av de siste førti årene – etter at popkunsten dukket opp – og referansene til populærkultur har blitt stadig viktigere i dannelsen av en konsensus om kunst). Akkurat som Warhol brukte reelle nyhetsbilder og ikoniske bilder som kunst, tilegner Koons seg massenes estetikk og sosiale og kulturelle konvensjoner. Han "trenger inn i massenes bevissthet" og tilbyr oss et folkelig begrep om skjønnhet som kunst. "Det som skiller meg fra Warhol", sier han, "er at Warhol mente man kunne nå massene gjennom distribusjon, mens jeg fortsetter å tro at man trenger gjennom til massene med idéer." Koons’ kreative gjerning er ikke minst en politisk handling som peker mot en ny vurdering av de kulturelle referansene til en klasse som altfor lenge har vært ansett/betraktet som en kulturell outsider. 

Fra starten av har Koons kunst egentlig lekt med ulike former for assemblage og collage. På 1990-tallet, med serier som "Celebration", "Easyfun", "Easyfun-Ethereal" og "Popeye", valgte han å bruke assemblagens veletablerte kunstneriske språk, ved først å lage kjempemessige malerier bestående av noen få objekter: nærbilder av et sprukket egg, en rosa sløyfe eller et tallerkensett, for eksempel. Disse blir deretter utarbeidet i en overveldende kompleksitet, der bildefragmenter gjennomgår en metamorfose ut over lerretsoverflaten og ulike stadier i tid og rom representeres samtidig, uten hierarki, begynnelse eller slutt. Betrakteren går inn i malerier som er overlesset med fragmenter av disse objektene der det ikke lenger finnes noe tidsbegrep, linearitet eller enhetlig syn. I stedet blir vi revet med av malerienes mangfoldige semantikk, som flyter umerkelig fra en mening til en annen, og fra en tid og et sted til et annet. Tolkningen av verket blir definert ut fra hvilken semiotisk verdi vi legger til grunn for hvert bildefragment, og hvordan man knytter dem til hverandre. Disse maleriene er sterkt forbundet med Koons’ skulpturer fra samme periode: kopier av badeleker av plast som er støpt i tung aluminium og deretter malt, og i noen tilfeller også kombinert med readymades.

I Koons’ kunstnerskap blir tilskueren igjen og igjen konfrontert med betraktninger rundt sosial estetikk, selv-aksept, viljestyrke, seksualitet, udødelighet og død. Men det er spesielt ett begrep som går igjen som et ledemotiv i hele hans produksjon: idéen om nytelse – både estetisk og personlig. Dette er manifestert i gleden ved objektet, i jakten etter perfeksjon og i materialets egenskaper. Hvis vi tar i betraktning hans ulike verker – inkludert de nesten fetisj-aktige readymade-objektene i "The New”, de dekorative verkene i "Banality", de seksualiserte bildene i "Made in Heaven" (1989), med sin avvisning av tanken om skyld og skam, og hans siste serie "Popeye" (påbegynt 2003) med badeleker, noe som vekker barns glede – ser vi at de alle er mer eller mindre bilder på nytelse. Når Koons så sterkt fastholder dette temaet, belyser han behovet for å avvise alle idéer om skyld og skyldfølelse som bevisst eller ubevisst styrer våre handlinger, og argumenterer for å bryte ut fra sosiale og kulturelle tabuer og intellektuell undertrykkelse.

GBK

(Foto: Chris Fanning)

Go

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet