MORE THAN THE WORLD - Verk fra Astrup Fearnley Samlingen

Dato
16.09.2006 – 15.06.2008
Sted:
Astrup Fearnley Museet

Med den ambisiøse tittelen ’More than the world’ ønsker vi velkommen til en utstilling med noen av vår tids fremste kunstnere. Flere av dem tilhørte et amerikansk kunstmiljø på 1980-tallet, som var spesielt opptatt av forholdet mellom realitet og representasjon.

I en tid hvor den direkte opplevelsen har blitt erstattet av en simulasjon gjennom ulike medier reagerer flere kunstnere med å overføre eksisterende materiale og på ulike måter bruke det som utgangspunkt for sine arbeider. Mens man ut fra et tradisjonelt modernistisk kunstsyn kan påpeke at kunstneren ikke tilføyer noe nytt når han som Richard Prince benytter bilder fra reklamekampanjer i sine verk, ønsker vi å vise hvordan disse kunstnerne tar utgangspunkt i sin egen populærkulturelle virkelighet, og skaper verk som stiller spørsmål ved kunstverkets originalitet. Vi vil se på hvordan Jeff Koons, Cindy Sherman og andre benytter appropriasjon og simulasjon som virkemiddel, og på den måten åpner for en bredere og mer nyansert forståelse av vår samtid.

Andy Warhol og popkunstnerne ønsket å redusere kunstens og estetikkens opphøyde status, og tok i bruk estetiske virkemidler fra reklame og populærkultur. Denne nullstilte estetikken er nå definert som en estetikk, og danner utgangspunktet for verkene i denne utstillingen. Popkunstens estetetikk er ikke unik eller opphøyd, men appropriert fra dominerende populærkulturelle visjoner som vi kjenner igjen og treffer daglig via media. Her i utstillingen viser vi maleriet Big Electric Chair fra Warhols kjente ”katastrofe-serie”. Motivene i serien er hentet fra medias fremstilling av ulykker og død, en presentasjon som i stor grad er retningsgivende for den generelle oppfatningen av slike hendelser. På tross av Warhols ønske om å speile verden rundt seg uten å ta stilling, er det lett å lese bildet som en samtidig politisk kommentar til debatten rundt det amerikanske rettssystemet og medias rolle i denne debatten. Parallellt med popkunsten skrev franske filosofer som Guy Debord og Jean Baudrillard om mediesamfunnets påvikning og innflytelse på individet. I ”The Society of the Spectacle” fra 1967 beskriver Guy Debord samfunnet som en teaterscene hvor alt originalt og levende har blitt redusert til en representasjon. Slike og liknende filosofiske betraktningene var viktige inspirasjonskilder for det amerikanske kunstmiljøet på 1970- og 80-tallet. 

Cindy Sherman har i sitt kunstnerskap sett på hvordan ulike roller og konvensjoner har betydning for det moderne menneskets, og særlig kvinners, selvbilde og selvforståelse. Allerede på 1970-tallet laget hun en serie med såkalte Filmstills som belyser flere interessante sider ved simulasjonssamfunnet. Filmen er en av våre viktigste felleskulturelle referanser. Momenter fra kjente filmer har i dag en like sterk ikonografi som det religiøse bildet hadde i middelalderen. Uttrykk, positurer og påkledning er tegn som kan tolkes på tvers av landegrenser og nasjonalitet. Sherman går inn på disse premissene i sine Filmstills. De svart-hvite fotografiene virker umiddelbart gjenkjennelige, og vi oppfatter dem lett som scener fra en eller annen kjent film. I virkeligheten er bildene konstruert ut fra Shermans ideer om nettopp slike øyeblikk i klassisk filmhistorie. De har ingen forbindelse til eksisterende filmer, men leder oss til å tro at vi har sett dem før på grunn av den tette forbindelsen til det klassiske filmspråket og dets estetikk. 

I motsetning til Sherman har Sherrie Levine hentet sine motiver fra en kjent fotografs repertoar. Walker Evans fotograferte fattige amerikanske bønder på 1930-tallet på oppdrag fra den amerikanske staten. Bildene, som i utgangspunktet skulle være illustrasjoner til vitenskapelige levekårsundersøkelser, fanget også lidelsen og de menneskelige sidene ved situasjonen. I ettertid har Walker Evans blitt anerkjent som en av de fremste tidlige modernistiske fotografer i USA, og en av de første som evnet å fange menneskelige emosjoner i sine fotografier. Ved å avfotografere det kjente fotografiet fra en utstillingskatalog og gjenskape det i to versjoner, den ene positiv og den andre negativ, setter Sherrie Levine spørsmålstegn ved den ”kunstverdi” eller ”aura” som karakteriserer det unike og originale verket. 

Mens Sherrie Levine og Louise Lawler avfotograferer eksisterende kunstverk og stiller spørsmål ved kunstverkets posisjon og verdivurdering, går Richard Prince til reklamen og underholdningsindustrien for å finne sine motiver. Et av hans mest kjente verk er Spiritual America, et bilde som viser den purunge skuespilleren Brooke Shields i et erotisk ladet miljø. Det er et klart misforhold mellom det voksent sminkede ansiktet og den unge kroppen, og verket skapte også skandale da Prince stilte det ut første gang i et lite galleri på Manhattan i 1983. Bildet, som var tatt ti år tidligere i forbindelse med en filminnspilling, var aldri ment for offentligheten. Plassert i en kunstsammenheng, og med en tittel som er lånt fra den kjente amerikanske fotografen Alfred Stieglitz, fremstår bildet som et av de mest interessante eksempler på appropriasjonskunstnerens betydning som samtidig kunstuttrykk.

Den største omveltningen i det amerikanske kunstmiljøet på 1980-tallet kom med Jeff Koons’ utstilling ”Banality” i 1988. I tidligere arbeider hadde Koons blant annet appropriert reklameplakater og velkjente luksusartikler, og overført disse til nye materialer. Med ”Banality”-serien ønsket Koons å gå videre og skape verk som ikke var basert på eksisterende gjenstander, men tvert imot fritt modellert på bakgrunn av en forestilling om den amerikanske middeklassens estetikk. Med utgangspunkt i denne tillærte klassebestemte estetikken skapte Koons flere store skulpturer i tre og porselen, som ble møtt med vantro og avsky av kritikerne. Michael Jackson & Bubbles er et av de mest sentrale verkene fra denne serien. I tillegg til å være verdens største porselensskulptur, er den en unik fremstilling av en av verdens mest profilerte popstjerner i et formspråk som er inspirert av porselensnips og kitsch-kultur. Den kitsch-kulturen som Koons observerte i den amerikanske middelklassen er ikke begrenset til ett land eller en kultur, men er kanskje et av de mest fascinerende utslagene av masseproduksjonens forskyvning av forholdet mellom original og reproduksjon. Det samme kan kanskje sies om popstjernen Michael Jackson, som i sin lengsel etter det perfekte har endret sitt eget utseende slik at han i dag fremstår som en forstyrret utgave av originalen Michael Jackson.  

Som Koons er Charles Ray opptatt av det idealbildet som mennesket påtvinges gjennom markedskreftene. I verket Male Mannequin har han tatt utgangspunkt i en mannlig utstillingsdukke. Mannekengens pregløse og generelle utseende skal virke appellerende på konsumenten. Mangelen på særegenhet og identitet gjør det lett for kunden å projisere sine egne drømmer og ønsker på mannekengen og de produktene den er satt til å reklamere for. Ved å utstyre den vanligvis så kjønnsnøytrale figuren med en avstøpning av sine egne genitalier, trekker Ray frem seksualiteten som ett av de grunnleggende trekkene ved menneskets identitet. Dermed kan verket leses som en positiv kommentar til menneskenaturens styrke og tilpasningskraft. 

Robert Gobers kunst har også et personlig utgangspunkt, og flere av verkene er relatert til hendelser i hans barndom. De fleste arbeidene er basert på eksisterende objekter, men i motsetning til Jeff Koons’ Dolphin gir Gobers Functioning Sink klart uttrykk av å være håndlaget. Dermed tilfører Gober et psykologisk aspekt, som forbinder det masseproduserte objektet med kunstnerens egne erfaringer og drømmer. Rachel Whiteread betrakter også gjenstandene og rommene rundt seg, men ved å fokusere på det negative rommet setter hun de hverdagslige objektene i et nytt persepektiv og viser oss det vakre i disse ikke-stedene. Whitereads arbeider er derfor et godt eksempel på hvordan kunstneren kan vise oss noe ut over det opplagte og velkjente, også ved å ta utgangspunkt i allerede eksisterende bilder og gjenstander. 

Besøksaddresse: Strandpromenaden 2, 0252 Oslo

© Astrup Fearnley Museet